تكشولت تسمى كذلك تاولكت
تنوالت أو المطبخ
الناي ويدى العواد وهي آلة لضبط الإيقاع الأمازيغي عند الغناء
لمعصرت وهي مكان لطحن زيت الزيتون قديما لدى الأمازيغ
تيسورا الخزين
تلونت ن ؤحواش
أقراب أو أشكار
تبوقالت أو ما يسميه المراكشيون بالطنجية
تا سمت أو تشطابت
أنو ويسمى بالعربية البئر أو الجب
أزرك ويسمى بالعربية الرحا
أفارنو
La musique chleuh
La musique chleuh (tacelhit) est un genre de
musique berbère issu du Haut Atlas, de l'Anti-Atlas et de la vallée du Souss,
jusqu'à Guelmim, porte du Sahara.
La musique chleuh (tacelhit) se caractérise par
une poésie magnifique, qui a joué un rôle d’avant-garde pour résoudre un
certain nombre de problèmes et fléaux sociaux de cette région.
Au niveau musical, La musique chleuh (tacelhit)
est riche de ses rythmes et mélodies splendides. On y découvre une richesse
inouïe, tant sur le plan musical et artistique que littéraire et poétique.
Biographie de Ahwach Tifrkhin
Ahwach Tifrkhin est un (e) artist (e) connu et reconnu pour sa belle et douce voix. Quand il (elle) chante on sent une voix douce et à la fois vibrante qui nous fait déguster l'art de la musique, Ahwach Tifrkhin est et reste un symbole de la musique orientale, arabe et même mondiale la musique qu'elle soit d'hier ou d'aujourd'hui.
تازناخت الكبرى ورزازات المغرب نمودجا
على هامش مهرجان احواش المقام حاليا بمدينة ورزازات..اقول بان هدا الفن هو رمز للثرات الشعبي الامازيغي بسوس وبالجنوب الشرقي في المغرب وقد قلنا سابقا بان احواش ءيزناكن هو الاكثر شاعرية والاكثر شهرة بورزازات بدون منازع.فاحواش هو تقافة جماعية وهو ايضا.
بناء إيقاعي، ورقص جماعي، ونظم شعري
على هامش مهرجان احواش المقام حاليا بمدينة ورزازات..اقول بان هدا الفن هو رمز للثرات الشعبي الامازيغي بسوس وبالجنوب الشرقي في المغرب وقد قلنا سابقا بان احواش ءيزناكن هو الاكثر شاعرية والاكثر شهرة بورزازات بدون منازع.فاحواش هو تقافة جماعية وهو ايضا.
بناء إيقاعي، ورقص جماعي، ونظم شعري
و يمكن القول أن ما يثير الجماهير كثيرا هو حضور إنظامن أو الشعراء في أي مناسبة من المناسبات التي يقام فيها أحواش ، ما زلت أحتفظ في ذاكرتي بالمعارك الكلامية التي دارت بداية السبعينات بين شاعرنا الكبير بوقدير يحيا الذي بدأ يفرض نفسه آنذاك على ميادين أحواش في منطقة إداوزدوت و ثلة من الشعراء الأشاوس أمثال بن زيدة ، باخشين ، علي أو الحاج رحمهم الله
هذا الفن يأخذ مسميات مختلفة
أهنــــــــقـــــــــــار
• الـــــــدرســــــــت
• • أكنــــــــــــــــاوي
أهنــــــــقـــــــــــار
• الـــــــدرســــــــت
• • أكنــــــــــــــــاوي
أحواش يعتمد بالأساس ، و كما سبق الذكر ، على الكلمة الشعرية والنظم، الشعر هو شعر ارتجالي يكون دائما مقترنا بالموسيقى أي »أحواش » هذه الرقصة الأصيلة الرائعة
تعتمد على آلات إيقاعية بسيطة الطبل ـ كنكا ـ الدف ـ ألون ـ إقرقاون كالتي تستعملها مجموعات كناوة
تعتمد على آلات إيقاعية بسيطة الطبل ـ كنكا ـ الدف ـ ألون ـ إقرقاون كالتي تستعملها مجموعات كناوة
في الأخير ، أود أن أنوه بما يقوم به الرايس يحيا بوقدير في مجال المحافظة على هذا التراث الأمازيغي الأصيل حيث نرى في كل مناسبة من المناسبات التي نستمتع فيها بأداء مجموعته وجوها شابة تبشر أن لا خوف على هذا الفن من
الانقراض
الانقراض
و أتمنى كذلك أن يتم التفكير في كيفية المحافظة
على رقصات أحواش النسائية الأصيلة بطابعها المحافظ حتى لا يندثر هذا النوع من الفن الشعبي من فضاء أفراحنا و أعراسنا
على رقصات أحواش النسائية الأصيلة بطابعها المحافظ حتى لا يندثر هذا النوع من الفن الشعبي من فضاء أفراحنا و أعراسنا
عني كلمة أحواش الحائط الذي يحيط بالبيت أو البستان، وهو جمع حوش. ويعني مدلول الكلمة أن أحواش هو إحاطة الراقصين والراقصات بمكان الرقص الذي يسمى أيضا باسم” أساراگ” أو “أباراز” أو” أسايس” في السوسية والأطلسية، أو “رمارس” في اللهجة الريفية. وتعني كلمة أحواش في اللغة العربية التوسط، أي احتوش القوم الرجل ، أحدقوا به وجعلوه في وسطهم. ويعني هذا أن رقصة أحواش الفلكلورية هي التي يتوسط فيها القوم صاحب الطبل
كما يحيل أحواش في الخطاب الفني الأمازيغي على الغناء والرقص الجماعي. ويستعمل رقص أحواش أثناء الحفلات والأعراس والولائم والأعياد الدينية والوطنية والحفلات الفلكلورية الشعبية.
كما يحيل أحواش في الخطاب الفني الأمازيغي على الغناء والرقص الجماعي. ويستعمل رقص أحواش أثناء الحفلات والأعراس والولائم والأعياد الدينية والوطنية والحفلات الفلكلورية الشعبية.
ومن المعلوم أن أحواش رقصة جماعية رائعة يشارك فيها عدد كبير من الراقصين والراقصات. ولا تبدأ هذه الرقصة الفلكلورية إلا بعد إلقاء بعض الأبيات الشعرية ( أمارگ) من قبل شاعر الفرقة أو من مجموعة من الشعراء بشكل متناوب، وانطلاق زغاريد النساء لتعقبها رقصة أحواش. كأن هذه المراحل بداية لتسخين جو الحفل، واستشعار لأجواء الرقص والحركات الكوليغرافية التي تهتز فيها الأكتاف والرؤوس والأجساد .
ومن المعروف أيضا أن رقصة أحواش من أهم المصادر الرئيسة لشعر الروايس بمنطقة سوس؛ لأن راقصي أحواش ينشدون أشعارا متناغمة مع حركات الأجساد التي تنساق مدا وجزرا أمام المايسترو الذي يراقب حركاتهم الجسدية ، ويأخذ في يديه الدف أو ” قرقابة” الدقة المراكشية أو گناوة لتنشيط الحفل وتفعيله وجدانيا وروحانيا وحركيا . في حين نرى أعضاء أحواش الآخرين المقابلين للمايسترو يصفقون بأيديهم تصفيقا كثيرا، ويتحركون بشكل جماعي في انسجام تام مع الحركات الراقصة وإيقاعات الدف وتعاليم معلمهم أو شيخهم. وتلتحم جماعة أحواش عن طريق ضم الأيدي أو ملامسة
الأكتاف، ويهتز الراقصون بأجسادهم يمنة ويسرة، تقدما وتراجعا. والملاحظ ميدانيا أن الزغاريد لاتستعمل في البداية فقط، بل قد تتخلل مشاهد الرقصات حتى النهاية.
وقد تتخذ رقصة أحواش تنظيما صفيا في شكل مستقيم طويل، وقد تتبعثر هذه الفرقة الراقصة لتتخذ أشكال التوائية أو دائرية أو متداخلة متقاطعة أو متقابلة.
ومن نماذج رقصة أحواش انقسام الفرقة إلى صفين: صف من الذكور وصف من الإناث، ويفضل أن تكون الإناث عازبات غير متزوجات احتراما للعادات الاجتماعية والتقاليد السوسية. كما تمتاز رقصات أحواش بخفة الحركة والسرعة في استعمال أعضاء الجسد من الأعلى إلى الأسفل والعكس صحيح أيضا. وكل هذا ينبغي أن ينسجم مع توجيهات” الرايس” قائد المجموعة الراقصة في مشاهد أحواش الغنائية والمسرحية.
.
ويمكن الحديث عن أحواش النساء أو أحواش الرجال أو أحواش يختلط فيها الرجال والنساء. وتتميز لباس الراقصات الأحواشيات باستعمال الحلي الأمازيغي وثياب متقابلة بألوان مزركشة لامعة كاستعمال اللون الأصفر والأحمر والأزرق والأبيض بكثرة.
ومن جهة أخرى، نجد أعضاء فرقة أحواش يحملون مجموعة من الإكسسوارات الدالة على الصناعة التقليدية السوسية من خنجر أمازيغي، وحاملته الطويلة المصنوعة من خيوط ملونة مزركشة تحيط بظهر الراقص وكتفه وتتدلى على صدره ، وكيس مطرز بالفسيفساء السوسية.
وعلى مستوى الأزياء، ينتعلون البلغة السوسية أو البلغة الفاسية، والجلابة المغربية الأصيلة و” تشامير” الداخلي، ويضعون في الكثير من الأحيان على رؤوسهم العمائم البيضاء.
ويلاحظ كذلك أن زغاريد النساء تتناوب مع أشعار أحواش تقاطعا وتداخلا . كما يتوسط الراقصون الأحواشيون مجموعة من ضاربي الدف أو الطبل. ، والترحيب بالمدعويين ذكورا وإناثا، رجالا ونساء، والخوض في مواضيع اجتماعية وسياسية ومحلية ووطنية وقومية وإنسانية
وهناك نوع اخر من فن احواش والدي لايقل اهمية.
أحواش نترحالت تعبير فني شعبي واحتفال جماعي متكامل يساهم فيه الشعراء والراقصون بالميدان المعروف ب”أسايس” ، ويجمع هذا الفن بين الكلمة المعبرة والرقص والإيقاع، وليس وسيلة للتسلية والمرح فقط بل مناسبة للتعارف والتآزر وصلة الرحم كما يعد وسيلة مثلى لفض النزاعات المستعصية أحيانا بين قبائل البدو.
أما مصطلح تارحالت فيرتبط بحياة ممارسي هذا اللون الفني من أحواش ، وهم البدو الرحل الأمازيغ الذين يتنقلون يرحلون وراء قطعانهم بحثا عن الكلأ والماء .
و أحواش نترحالت ليس برقصة فلكلورية وإنما يجمع بين الرقص الهادئ المتزن والشعر البليغ ويرتكز على مضامين المتون الشعرية في نصوصها المتداولة شفهيا كما يتميز بمشاركة النساء إلى جانب الرجال في صفين متقابلين يتساجلان في ما بينهما بالشعر.
كما أن مصطلح تارحالت أتى مؤنثا وينطق أحيانا ب ( تاحوايشت نترحالت ) كما هو الشأن عند قبيلة ايت علي ويدو سلام بل هناك أنواعا قريبة منها أو فروعا لها تسمى ب (تانانايت) أي أن أشعارها خاضعة للميزان الشعري الامازيغي (تالالايت) إلا أن بعض قبائل الجنوب الشرقي المغربي تنطق اللام نونا فنطقت تالالايت ب تانانايت.
ويتم التعبير في هذا الصنف من أحواش ب:
*التعبير بالكلمة الموزونة على شكل أبيات ومقاطع شعرية خاصة وان قرض الشعر لدى البدو مكتسب بالسليقة والفطرة.
*التعبير بالصوت والنغمة الشجية حيث يتفنن البدو في أصواتهم ويلحنون الكلمات والأبيات الشعرية .
*التعبير بالحركة ونحسه بالرؤية وخاصة تناغم حركات الأيدي والأرجل وحركات الصفوف إلى الأمام والى الخلف وهي التي تجدب عشاق الرقص .
2) المجال:
نظريا يمكن اعتبار جميع أراضي شمال إفريقيا مجالا له لأنه مكان انتجاع القبائل الامازيغية الرحل لكن اقتصرنا في موضوعنا على بعض الجزيرات المجالية التي يمارس بها هذا الفن وسنقتصر على منطقة باني الوسطى أراضي قبائل ايت على ويدو سلام و اذبراهيم واذموسى وداود بين اقليمي طاطا وكلميم بالمغرب .
3) طقوس الممارسة:
أ) الإعداد والتهيؤ/ لحيلان:
إن حياة الرحل بسيطة ومعقدة فهم منشغلون بهموم الحياة اليومية من رعي للقطعان وورد للماء وجمع لحطب التدفئة وغيرها …كما أنهم مهتمون بقرض الشعر وأداء أحواش نترحالت مما يجعلهم يبتكرون وسائل للاتصال فيما بينهم في زمن ومكان تغيب فيه وسائل الاتصال الحديثة ، إذ يتم إخبار سكان الخيام المتباعدة عن موعد الاحتفال بواسطة مرآة صغيرة تسمى محليا (تيسينيت) تعكس ضوء الشمس في اتجاه الخيام ولا تستعمل هذه المرأة إلا للتذكير بمناسبة احتفالية لأحواش نترحالت .أما بالنسبة للباس فهذا الفن لا يتطلب لباسا موحدا وكل هذه الأبهة من جلباب ابيض وعمامة وخنجر
كما هو الشأن في الأصناف الأخرى لفن أحواش وإنما تستعمل لباس الرحل العادية وغالبا ما تكون أما جلبابا اسودا أو بنيا او فوقية زرقاء وعمامة سوداء ونعالا جلدية .
ب)المكان/ اسايس: ميدان أداء وممارسة طقوس فن تارحالت ويكون مكانا مستويا ونظيفا وسط مضارب الخيام وبعيدا عنها ويسمى (أسايس) .
ج) الزمان /ازمز: وغالبا ما يكون الليل هو الزمن المفضل لإقامة أحواش نترحالت وهو الوقت الملائم الذي يكون فيه البدو الرحل غير منشغلين بمشاغلهم اليومية وذوي صلة وطيدة بالممارسة الفنية ، كما يضفي ضوء القمر صبغة رومانسية على هذه الاحتفالات الليلية، وفي الليالي الحالكة الظلام يتم يقاد النار/ الفكرت، امتكاس في وسط الميدان لإنارة المكان ولإشعار بقية البدو الأبعدين بإقامة الحفل.
د)الجمهور /اكدود:إن جمالية فن أحواش عامة، وتارحالت خاصة، لا تتم إلا بحضور الجمهور الذي يؤدي دورا هام في تنشيط احتفالات هذا الفن بالتصفيق والتشجيع بالصيحات والزغاريد وتقديم باقات الورود والأزهار.(تاوشكينت نلحباق )و(تادلا ن لغنباز) …
هـ) الشاعر/الرايس ،انظام ، امدياز :يتصف بمعرفته الجيدة بهذا الفن وان يتمكن من الأوزان الشعرية ويكون صوته شجيا لاجتذاب المستمعين له وفن تارحالت لا تقتصر على شاعر أو شاعرة واحدة بل على شعراء يتحاورون فيما بينهم .
و) الفال:من الطقوس المصاحبة لأحواش نترحالت من طرف الجمهور، حيث يتم رمي حصاة وانتظار أول غصن شعري فما قاله الشاعر يعتقد رامي الحصاة انه سيقع له مما يجعل الشعر مقدسا لدى الامازيغ .
3) مراحل الأداء :
*) الافتتاح: يبدأ أداء أحواش نترحالت بترديد لازمة على شكل موال والمعروف عند البدو الرحل بالفال وهو:
اوهــو هـو هــو أوهـــو هـــو هـــو
وبهذه اللازمة يتم الإعلان عن بداية الاحتفال والاستعداد للرقص والحوار الشعري بين الشبان والشابات الذين تقاطروا على الميدان من كل حدب وصوب ثم يشكلون صفان متقابلان صف للذكور وصف للإناث كل صف يرأسه شاعر من جنسه .
*)الحوار الشعري مع الرقص المتزن: يستهل الشاعر الحوار الشعري بمقدمة غزلية
ثم يتناول موضوعا عاطفيا أو اجتماعيا أو سياسيا فتبتدئ الندية في الحوار الشعري ( انعيبار ن واوال )بين الشعراء والشاعرات ، وتردد الشابات الأبيات الشعرية التي تقولها الشاعرة ويردد الشبان الأبيات الشعرية التي يقولها الشاعر.
وعلى مستوى الشكل يحل الذكور محل الإناث و الإناث محل الذكور من اليمين إلى اليسار بحركة جانبية ثم من اليسار إلى اليمين بحركة ورائية أمامية ، قبول ودبور ثم انحناء.
فعند قول بيت من الشعر وترديده يقبلون ويتقدمون إلى الأمام ثم يتراجعون إلى الصف الأخر ، وتتنوع قصائد تارحالت بين المتوسطة والطويلة وتتناول مختلف الأغراض الشعرية من مدح وهجاء واستعطاف ورثاء ووصف وغيرها…
وشعر تارحالت كباقي فنون اسايس يرتكز في غالبيته على الارتجالية لما للشاعر من الهام واستبصار فيكون بذلك مستعدا لكل مفاجأة أثناء الحوار الشعري ومراعيا لما تتطلبه الندية بين الشعراء المتبارين .
وفي الإيقاع يتم الاعتماد على حركات الأرجل والأيدي فقط : ضربتان بالأرجل وصفقة واحدة بالأكف بإيقاع متناسق يعجب الجمهور الحاضر ، ولا تستعمل في هذا الصنف من أحواش أية آلة في الإيقاع، وعند انتهاء الاحتفال يتم هروب الطرف المنهزم وتتبعه الصيحات
وللبدو الامازيغ الرحل فنونا تعبيرية تدخل ضمن فنون الرحل فمنها ما هو خاص بكل جنس ومنها ما هو مشترك بينهما معا .
ففي بعض المناسبات وخاصة الأعراس والاحتفالات المصاحبة لها تؤدي النساء فنا من أحواش شبيها بتارحالت واقفات في شكل دائري أو نصف دائري تتوسطهن رئيسة ولا يستعملن أية آلة للإيقاع سوى التصفيق بالأيدي والضرب بالأرجل ويرددن أشعار تازررارت أي أشعار الترحيب والمدح(تانكيفت)، ويسمى هذا الصنف أحواش نتيدي/الوقوف أو تيبرديكييت/الضرب بالأرجل، ويبدأ هذا الفن باللازمة الشعرية التالية:
أهــا هــا هـــا اهــا هـــا هــا
كما يودي البدو الامازيغ صنفا أخر من فن أحواش جالسين إما مختلطين أو منعزلين كل جنس وحده ويسمى أحواش نتسكيوست / الجلوس أو أحواش ن ناقوس نسبة إلى آلة إيقاعية تصدر رنينا بعد الضرب عليها ، حيث يجلسون على شكل حلقة ويبدأ احد الجالسين أو الجالسات بإنشاد غصن شعري يتكون من بيتين يسمى ب ” تمنصفيت” يردد نصف الممارسين البيت الأول ويردد النصف الأخر البيت الثاني مدة من الزمن تم يختمونه بالإيقاع بالتصفيق واستعمال بقية الآلات إيقاعية من الدفوف و(النقوس) ، ثم الناي ويدخل إلى وسط الحلقة شابان راقصان يتباهيان بحركات الكتفين (تيغاريوين) وحركات
الأرجل (لاركوز) ثم حركات باقي الجسم وقوف ثم جلوس وينتهي الاحتفال بتوقف عازف الناي على العزف.
طلق لفظ “أحواش” و الذي يعني الفناء، على الرقص الجماعي بجميع أشكاله بجنوب المغرب خاصة في مناطق الأطلس الكبير و الصغير حيث تتوطن القبائل الأمازيغية المتحدثة بلهجة تاشلحيت.***
ومن المعروف أيضا أن رقصة أحواش من أهم المصادر الرئيسة لشعر الروايس بمنطقة سوس؛ لأن راقصي أحواش ينشدون أشعارا متناغمة مع حركات الأجساد التي تنساق مدا وجزرا أمام المايسترو الذي يراقب حركاتهم الجسدية ، ويأخذ في يديه الدف أو ” قرقابة” الدقة المراكشية أو گناوة لتنشيط الحفل وتفعيله وجدانيا وروحانيا وحركيا . في حين نرى أعضاء أحواش الآخرين المقابلين للمايسترو يصفقون بأيديهم تصفيقا كثيرا، ويتحركون بشكل جماعي في انسجام تام مع الحركات الراقصة وإيقاعات الدف وتعاليم معلمهم أو شيخهم. وتلتحم جماعة أحواش عن طريق ضم الأيدي أو ملامسة
الأكتاف، ويهتز الراقصون بأجسادهم يمنة ويسرة، تقدما وتراجعا. والملاحظ ميدانيا أن الزغاريد لاتستعمل في البداية فقط، بل قد تتخلل مشاهد الرقصات حتى النهاية.
وقد تتخذ رقصة أحواش تنظيما صفيا في شكل مستقيم طويل، وقد تتبعثر هذه الفرقة الراقصة لتتخذ أشكال التوائية أو دائرية أو متداخلة متقاطعة أو متقابلة.
ومن نماذج رقصة أحواش انقسام الفرقة إلى صفين: صف من الذكور وصف من الإناث، ويفضل أن تكون الإناث عازبات غير متزوجات احتراما للعادات الاجتماعية والتقاليد السوسية. كما تمتاز رقصات أحواش بخفة الحركة والسرعة في استعمال أعضاء الجسد من الأعلى إلى الأسفل والعكس صحيح أيضا. وكل هذا ينبغي أن ينسجم مع توجيهات” الرايس” قائد المجموعة الراقصة في مشاهد أحواش الغنائية والمسرحية.
.
ويمكن الحديث عن أحواش النساء أو أحواش الرجال أو أحواش يختلط فيها الرجال والنساء. وتتميز لباس الراقصات الأحواشيات باستعمال الحلي الأمازيغي وثياب متقابلة بألوان مزركشة لامعة كاستعمال اللون الأصفر والأحمر والأزرق والأبيض بكثرة.
ومن جهة أخرى، نجد أعضاء فرقة أحواش يحملون مجموعة من الإكسسوارات الدالة على الصناعة التقليدية السوسية من خنجر أمازيغي، وحاملته الطويلة المصنوعة من خيوط ملونة مزركشة تحيط بظهر الراقص وكتفه وتتدلى على صدره ، وكيس مطرز بالفسيفساء السوسية.
وعلى مستوى الأزياء، ينتعلون البلغة السوسية أو البلغة الفاسية، والجلابة المغربية الأصيلة و” تشامير” الداخلي، ويضعون في الكثير من الأحيان على رؤوسهم العمائم البيضاء.
ويلاحظ كذلك أن زغاريد النساء تتناوب مع أشعار أحواش تقاطعا وتداخلا . كما يتوسط الراقصون الأحواشيون مجموعة من ضاربي الدف أو الطبل. ، والترحيب بالمدعويين ذكورا وإناثا، رجالا ونساء، والخوض في مواضيع اجتماعية وسياسية ومحلية ووطنية وقومية وإنسانية
وهناك نوع اخر من فن احواش والدي لايقل اهمية.
أحواش نترحالت تعبير فني شعبي واحتفال جماعي متكامل يساهم فيه الشعراء والراقصون بالميدان المعروف ب”أسايس” ، ويجمع هذا الفن بين الكلمة المعبرة والرقص والإيقاع، وليس وسيلة للتسلية والمرح فقط بل مناسبة للتعارف والتآزر وصلة الرحم كما يعد وسيلة مثلى لفض النزاعات المستعصية أحيانا بين قبائل البدو.
أما مصطلح تارحالت فيرتبط بحياة ممارسي هذا اللون الفني من أحواش ، وهم البدو الرحل الأمازيغ الذين يتنقلون يرحلون وراء قطعانهم بحثا عن الكلأ والماء .
و أحواش نترحالت ليس برقصة فلكلورية وإنما يجمع بين الرقص الهادئ المتزن والشعر البليغ ويرتكز على مضامين المتون الشعرية في نصوصها المتداولة شفهيا كما يتميز بمشاركة النساء إلى جانب الرجال في صفين متقابلين يتساجلان في ما بينهما بالشعر.
كما أن مصطلح تارحالت أتى مؤنثا وينطق أحيانا ب ( تاحوايشت نترحالت ) كما هو الشأن عند قبيلة ايت علي ويدو سلام بل هناك أنواعا قريبة منها أو فروعا لها تسمى ب (تانانايت) أي أن أشعارها خاضعة للميزان الشعري الامازيغي (تالالايت) إلا أن بعض قبائل الجنوب الشرقي المغربي تنطق اللام نونا فنطقت تالالايت ب تانانايت.
ويتم التعبير في هذا الصنف من أحواش ب:
*التعبير بالكلمة الموزونة على شكل أبيات ومقاطع شعرية خاصة وان قرض الشعر لدى البدو مكتسب بالسليقة والفطرة.
*التعبير بالصوت والنغمة الشجية حيث يتفنن البدو في أصواتهم ويلحنون الكلمات والأبيات الشعرية .
*التعبير بالحركة ونحسه بالرؤية وخاصة تناغم حركات الأيدي والأرجل وحركات الصفوف إلى الأمام والى الخلف وهي التي تجدب عشاق الرقص .
2) المجال:
نظريا يمكن اعتبار جميع أراضي شمال إفريقيا مجالا له لأنه مكان انتجاع القبائل الامازيغية الرحل لكن اقتصرنا في موضوعنا على بعض الجزيرات المجالية التي يمارس بها هذا الفن وسنقتصر على منطقة باني الوسطى أراضي قبائل ايت على ويدو سلام و اذبراهيم واذموسى وداود بين اقليمي طاطا وكلميم بالمغرب .
3) طقوس الممارسة:
أ) الإعداد والتهيؤ/ لحيلان:
إن حياة الرحل بسيطة ومعقدة فهم منشغلون بهموم الحياة اليومية من رعي للقطعان وورد للماء وجمع لحطب التدفئة وغيرها …كما أنهم مهتمون بقرض الشعر وأداء أحواش نترحالت مما يجعلهم يبتكرون وسائل للاتصال فيما بينهم في زمن ومكان تغيب فيه وسائل الاتصال الحديثة ، إذ يتم إخبار سكان الخيام المتباعدة عن موعد الاحتفال بواسطة مرآة صغيرة تسمى محليا (تيسينيت) تعكس ضوء الشمس في اتجاه الخيام ولا تستعمل هذه المرأة إلا للتذكير بمناسبة احتفالية لأحواش نترحالت .أما بالنسبة للباس فهذا الفن لا يتطلب لباسا موحدا وكل هذه الأبهة من جلباب ابيض وعمامة وخنجر
كما هو الشأن في الأصناف الأخرى لفن أحواش وإنما تستعمل لباس الرحل العادية وغالبا ما تكون أما جلبابا اسودا أو بنيا او فوقية زرقاء وعمامة سوداء ونعالا جلدية .
ب)المكان/ اسايس: ميدان أداء وممارسة طقوس فن تارحالت ويكون مكانا مستويا ونظيفا وسط مضارب الخيام وبعيدا عنها ويسمى (أسايس) .
ج) الزمان /ازمز: وغالبا ما يكون الليل هو الزمن المفضل لإقامة أحواش نترحالت وهو الوقت الملائم الذي يكون فيه البدو الرحل غير منشغلين بمشاغلهم اليومية وذوي صلة وطيدة بالممارسة الفنية ، كما يضفي ضوء القمر صبغة رومانسية على هذه الاحتفالات الليلية، وفي الليالي الحالكة الظلام يتم يقاد النار/ الفكرت، امتكاس في وسط الميدان لإنارة المكان ولإشعار بقية البدو الأبعدين بإقامة الحفل.
د)الجمهور /اكدود:إن جمالية فن أحواش عامة، وتارحالت خاصة، لا تتم إلا بحضور الجمهور الذي يؤدي دورا هام في تنشيط احتفالات هذا الفن بالتصفيق والتشجيع بالصيحات والزغاريد وتقديم باقات الورود والأزهار.(تاوشكينت نلحباق )و(تادلا ن لغنباز) …
هـ) الشاعر/الرايس ،انظام ، امدياز :يتصف بمعرفته الجيدة بهذا الفن وان يتمكن من الأوزان الشعرية ويكون صوته شجيا لاجتذاب المستمعين له وفن تارحالت لا تقتصر على شاعر أو شاعرة واحدة بل على شعراء يتحاورون فيما بينهم .
و) الفال:من الطقوس المصاحبة لأحواش نترحالت من طرف الجمهور، حيث يتم رمي حصاة وانتظار أول غصن شعري فما قاله الشاعر يعتقد رامي الحصاة انه سيقع له مما يجعل الشعر مقدسا لدى الامازيغ .
3) مراحل الأداء :
*) الافتتاح: يبدأ أداء أحواش نترحالت بترديد لازمة على شكل موال والمعروف عند البدو الرحل بالفال وهو:
اوهــو هـو هــو أوهـــو هـــو هـــو
وبهذه اللازمة يتم الإعلان عن بداية الاحتفال والاستعداد للرقص والحوار الشعري بين الشبان والشابات الذين تقاطروا على الميدان من كل حدب وصوب ثم يشكلون صفان متقابلان صف للذكور وصف للإناث كل صف يرأسه شاعر من جنسه .
*)الحوار الشعري مع الرقص المتزن: يستهل الشاعر الحوار الشعري بمقدمة غزلية
ثم يتناول موضوعا عاطفيا أو اجتماعيا أو سياسيا فتبتدئ الندية في الحوار الشعري ( انعيبار ن واوال )بين الشعراء والشاعرات ، وتردد الشابات الأبيات الشعرية التي تقولها الشاعرة ويردد الشبان الأبيات الشعرية التي يقولها الشاعر.
وعلى مستوى الشكل يحل الذكور محل الإناث و الإناث محل الذكور من اليمين إلى اليسار بحركة جانبية ثم من اليسار إلى اليمين بحركة ورائية أمامية ، قبول ودبور ثم انحناء.
فعند قول بيت من الشعر وترديده يقبلون ويتقدمون إلى الأمام ثم يتراجعون إلى الصف الأخر ، وتتنوع قصائد تارحالت بين المتوسطة والطويلة وتتناول مختلف الأغراض الشعرية من مدح وهجاء واستعطاف ورثاء ووصف وغيرها…
وشعر تارحالت كباقي فنون اسايس يرتكز في غالبيته على الارتجالية لما للشاعر من الهام واستبصار فيكون بذلك مستعدا لكل مفاجأة أثناء الحوار الشعري ومراعيا لما تتطلبه الندية بين الشعراء المتبارين .
وفي الإيقاع يتم الاعتماد على حركات الأرجل والأيدي فقط : ضربتان بالأرجل وصفقة واحدة بالأكف بإيقاع متناسق يعجب الجمهور الحاضر ، ولا تستعمل في هذا الصنف من أحواش أية آلة في الإيقاع، وعند انتهاء الاحتفال يتم هروب الطرف المنهزم وتتبعه الصيحات
وللبدو الامازيغ الرحل فنونا تعبيرية تدخل ضمن فنون الرحل فمنها ما هو خاص بكل جنس ومنها ما هو مشترك بينهما معا .
ففي بعض المناسبات وخاصة الأعراس والاحتفالات المصاحبة لها تؤدي النساء فنا من أحواش شبيها بتارحالت واقفات في شكل دائري أو نصف دائري تتوسطهن رئيسة ولا يستعملن أية آلة للإيقاع سوى التصفيق بالأيدي والضرب بالأرجل ويرددن أشعار تازررارت أي أشعار الترحيب والمدح(تانكيفت)، ويسمى هذا الصنف أحواش نتيدي/الوقوف أو تيبرديكييت/الضرب بالأرجل، ويبدأ هذا الفن باللازمة الشعرية التالية:
أهــا هــا هـــا اهــا هـــا هــا
كما يودي البدو الامازيغ صنفا أخر من فن أحواش جالسين إما مختلطين أو منعزلين كل جنس وحده ويسمى أحواش نتسكيوست / الجلوس أو أحواش ن ناقوس نسبة إلى آلة إيقاعية تصدر رنينا بعد الضرب عليها ، حيث يجلسون على شكل حلقة ويبدأ احد الجالسين أو الجالسات بإنشاد غصن شعري يتكون من بيتين يسمى ب ” تمنصفيت” يردد نصف الممارسين البيت الأول ويردد النصف الأخر البيت الثاني مدة من الزمن تم يختمونه بالإيقاع بالتصفيق واستعمال بقية الآلات إيقاعية من الدفوف و(النقوس) ، ثم الناي ويدخل إلى وسط الحلقة شابان راقصان يتباهيان بحركات الكتفين (تيغاريوين) وحركات
الأرجل (لاركوز) ثم حركات باقي الجسم وقوف ثم جلوس وينتهي الاحتفال بتوقف عازف الناي على العزف.
طلق لفظ “أحواش” و الذي يعني الفناء، على الرقص الجماعي بجميع أشكاله بجنوب المغرب خاصة في مناطق الأطلس الكبير و الصغير حيث تتوطن القبائل الأمازيغية المتحدثة بلهجة تاشلحيت.***
رقصة أحواش رقصة جماعية مختلطة بين الذكور و الإناث، و يشترط في الفتيات اللواتي يرقصن أحواش أن يكن عازبات حيث تستبعد النساء المتزوجات بينما لا يسري نفس الشرط على الرجال .
تتميز رقصات أحواش بتماثل حركات الراقصين و الراقصات، وهي حركات يختلف شكلها و سرعة إيقاعها باختلاف المناسبة و المنطقة، و في حالات نادرة، ينبري رجل أو امرأة أو هما معا للإنفراد بالرقص خارج حلقة المجموعة .
تقام رقصة “أحواش” بمختلف المناسبات التي يحييها أبناء القرى و القبائل كالأعياد الدينية و الوطنية ولكن تبقى بالخصوص تعبيرا عن الفرحة الجماعية التي توافق و تطبع دورة الحياة الزراعية .
يرتدي المشاركون في أحواش زي الحفلات و الأعياد المميز للقبيلة، فالرجال يلبسون الجلباب الوطني و القميص (تشامير) و البرنس و العمامة البيضاء و يتقلدون الخنجر الفضي، و” أقراب” ( المحفظة الجلدية المزركشة بالحرير ) بينما تتزين النساء بالحلي التقليدية التي تتكون عادة من القطع الفنية المسبوكة و كريات اللوبان
يرتدي المشاركون في أحواش زي الحفلات و الأعياد المميز للقبيلة، فالرجال يلبسون الجلباب الوطني و القميص (تشامير) و البرنس و العمامة البيضاء و يتقلدون الخنجر الفضي، و” أقراب” ( المحفظة الجلدية المزركشة بالحرير ) بينما تتزين النساء بالحلي التقليدية التي تتكون عادة من القطع الفنية المسبوكة و كريات اللوبان
[
الفنون الأمازيغية
ويمكن معالجتها من خلال أصناف التعبير الفني
أولا : التعبير بالكلمة : ويمثل الشعر أبرز فن في هذا المجال ويسمى بالمنطقة ب”تانضٌامت” نسبة إلى لفظة “النظم” باللغة العربية أما اسمه القديم فهو” ؤِرار” أو “تامديازت” ويؤدى الشعر شفويا بالغناء ” تالغات ” في عدة فنون.
ثانيا : التعبير بالحركة أو الرقص ويسمى ب”أشطاح “أو ” أموسٌو” ومنه نموذج يسمى ب”تيغاريوين ” ويؤدى بواسطة زي خاص ومن خلال فنون سوف نراها ..
ثالثا :التعبير بالصوت : ويسمى “تالغات” أو “لغا” وربما اشتقت الكلمة من اللغو استهزاء ،أما الاسم القديم له فهو “أنيا” ويختلف هذا الصنف من التعبير من فن إلى فن..
رابعا :التعبير بالإيقاع : وتستعمل له عدة آلات منها الطارة “تالونت” والطبل “كَانكَا” والقراقب “تيقرقاوين” والناقوس “أناكَنا” كما يستعمل المزمار “اعواد أو تاغانيمت ” في غرب باني، وتختلف الإيقاعات حسب الفنون الميدانية..
* كما تمكن معالجتها من خلال فنون أسايس :
- فن “أهناقار ” وتجتمع فيه أصناف التعبير التي رأيناها ويؤدى في جميع الأفراح وله أوزانه الشعرية وإيقاعاته الخاصة به أما بالنسبة للأصوات فلا زال الفنانون يبدعون فيها في حين أن الحركات القديمة بدأت تتلاشى لتحل محلها حركات جديدة بفعل التثاقف، وينتشر هذا النموذج في إقليم طاطا بتاكَموت وطاطا وئسافن وأقا، وقد يمهد لهذا الفن بفن آخر هو “ئريزي” وهو وصلة خاصة بالدخول إلى أسايس أو إلى القرية التي تستضيف الفنانين ..
- فن “درست” ولأشعاره وزن واحد ويؤدى في طاطا عادة يوم الثلاثاء كهدية من العريس إلى العروس، ويمتاز بالحواريات الشعرية الطويلة الساخنة التي تأتي على شكل نقائض ومواجهات بين أكابر الشعراء..ولهذا الفن أشكال أخرى بغرب باني(أقا وتامانارت) وبمنطقة الفيجاء…
- فن ئسمكَان :وهو فنذو أصل إفريقي له أوزانه الشعرية ونغماته الخاصة به وقد كان فيما مضى يؤدى باللغة الإفريقية “تاكَناوت” فحلت محلها اللغة الأمازيغية شيئا فشيئا وأهم أدواته الطبل والطارة والقباقب ولا زال يؤدى في قرية توزونين بأقا وقرية “يمي نتاتلت” بالفيجاء
ويمكن معالجتها من خلال أصناف التعبير الفني
أولا : التعبير بالكلمة : ويمثل الشعر أبرز فن في هذا المجال ويسمى بالمنطقة ب”تانضٌامت” نسبة إلى لفظة “النظم” باللغة العربية أما اسمه القديم فهو” ؤِرار” أو “تامديازت” ويؤدى الشعر شفويا بالغناء ” تالغات ” في عدة فنون.
ثانيا : التعبير بالحركة أو الرقص ويسمى ب”أشطاح “أو ” أموسٌو” ومنه نموذج يسمى ب”تيغاريوين ” ويؤدى بواسطة زي خاص ومن خلال فنون سوف نراها ..
ثالثا :التعبير بالصوت : ويسمى “تالغات” أو “لغا” وربما اشتقت الكلمة من اللغو استهزاء ،أما الاسم القديم له فهو “أنيا” ويختلف هذا الصنف من التعبير من فن إلى فن..
رابعا :التعبير بالإيقاع : وتستعمل له عدة آلات منها الطارة “تالونت” والطبل “كَانكَا” والقراقب “تيقرقاوين” والناقوس “أناكَنا” كما يستعمل المزمار “اعواد أو تاغانيمت ” في غرب باني، وتختلف الإيقاعات حسب الفنون الميدانية..
* كما تمكن معالجتها من خلال فنون أسايس :
- فن “أهناقار ” وتجتمع فيه أصناف التعبير التي رأيناها ويؤدى في جميع الأفراح وله أوزانه الشعرية وإيقاعاته الخاصة به أما بالنسبة للأصوات فلا زال الفنانون يبدعون فيها في حين أن الحركات القديمة بدأت تتلاشى لتحل محلها حركات جديدة بفعل التثاقف، وينتشر هذا النموذج في إقليم طاطا بتاكَموت وطاطا وئسافن وأقا، وقد يمهد لهذا الفن بفن آخر هو “ئريزي” وهو وصلة خاصة بالدخول إلى أسايس أو إلى القرية التي تستضيف الفنانين ..
- فن “درست” ولأشعاره وزن واحد ويؤدى في طاطا عادة يوم الثلاثاء كهدية من العريس إلى العروس، ويمتاز بالحواريات الشعرية الطويلة الساخنة التي تأتي على شكل نقائض ومواجهات بين أكابر الشعراء..ولهذا الفن أشكال أخرى بغرب باني(أقا وتامانارت) وبمنطقة الفيجاء…
- فن ئسمكَان :وهو فنذو أصل إفريقي له أوزانه الشعرية ونغماته الخاصة به وقد كان فيما مضى يؤدى باللغة الإفريقية “تاكَناوت” فحلت محلها اللغة الأمازيغية شيئا فشيئا وأهم أدواته الطبل والطارة والقباقب ولا زال يؤدى في قرية توزونين بأقا وقرية “يمي نتاتلت” بالفيجاء
- فن أكُوال : وتؤديه الفتيات والنساء بمساعدة جوقة الرجال وله أصناف أربعة بإقليم طاطا : نموذج ئسافن ونموذج غرب باني ولا يختلف على سابقه إلا في الزي ،ونموذج تاكَموت وطاطا ونموذج أسكُتي الذي ينتشر بجبال الفيجاء، وتتشابه هذه النماذج في الأصوات والأوزان وغالبا ما تختلف في الإيقاعات والحركات..
- فن تازرارت : وهو حوارشعري بين المرأة والرجل غالبا ما يعتمد فيه المتحاوران على المحفوظ من الشعر وله أصواته ونغماته وأوزانه الخاصة به إلا أن الكثير من ممارسيه اليوم بدأوا يستعملون أوزان الفنون الأخرى، ويؤدى في الأعراس والمناسبات الحميمية ك”أووديد”…
- فن تاماووشت : وهو حوار شعري ليلي تتسامر به مجموعتان من الرجال والنساء وله أوزانه ونغماته الخاصة به وقد انقرض أداء هذا الفن منذ الثمانينات بالمنطقة
أن أحواش كفن ليس هو الرقصة التي نراها في المهرجانات، وفي الحفلات الرسمية، وفي مراسيم الاستقبالات الرسمية في الشوارع.أقول أن ممارسة فن أحواش تقتضي طقوسا خاصة بها من مكان الممارسة ” أباراز أو أسايس”، وتوقيتها وعناصرها ومراحلها. فما نراه إذن في تلك الاحتفالات السالفة الذكر لا يخرج في نظري عن نطاق الفلكلرة و التهريج إن صح التعبير، كما تقدم باقي فنون وعناصر ثقافتنا و تراثنا إلى السائح الأجنبي بما في ذلك من تشويه ،واحتقار، وتحريف لتراثنا الثقافي العريق، كما أن فن الروايس كذلك ليس هو ما نراه الآن من مسخ وتحريف. لهذا فما ينطبق على فن
أحواش ينطبق كذلك على فن الروايس بعراقة هاذين الفنيين.
- فن تازرارت : وهو حوارشعري بين المرأة والرجل غالبا ما يعتمد فيه المتحاوران على المحفوظ من الشعر وله أصواته ونغماته وأوزانه الخاصة به إلا أن الكثير من ممارسيه اليوم بدأوا يستعملون أوزان الفنون الأخرى، ويؤدى في الأعراس والمناسبات الحميمية ك”أووديد”…
- فن تاماووشت : وهو حوار شعري ليلي تتسامر به مجموعتان من الرجال والنساء وله أوزانه ونغماته الخاصة به وقد انقرض أداء هذا الفن منذ الثمانينات بالمنطقة
أن أحواش كفن ليس هو الرقصة التي نراها في المهرجانات، وفي الحفلات الرسمية، وفي مراسيم الاستقبالات الرسمية في الشوارع.أقول أن ممارسة فن أحواش تقتضي طقوسا خاصة بها من مكان الممارسة ” أباراز أو أسايس”، وتوقيتها وعناصرها ومراحلها. فما نراه إذن في تلك الاحتفالات السالفة الذكر لا يخرج في نظري عن نطاق الفلكلرة و التهريج إن صح التعبير، كما تقدم باقي فنون وعناصر ثقافتنا و تراثنا إلى السائح الأجنبي بما في ذلك من تشويه ،واحتقار، وتحريف لتراثنا الثقافي العريق، كما أن فن الروايس كذلك ليس هو ما نراه الآن من مسخ وتحريف. لهذا فما ينطبق على فن
أحواش ينطبق كذلك على فن الروايس بعراقة هاذين الفنيين.
أحواش أصل الموسيقى الأمازيغية بسوس
يمكن إذن تعريف فن أحواش بتشكيلة فنية تتكون من بناء إيقاعي، ورقص جماعي، ونظم شعري. وتنتشر هذه التوليفة الموسيقية في مناطق سوس والحوز وبعض مناطق درعة. وهو ما يمكن أن نحده جغرافيا من مدينة أسا جنوبا إلى مدينة دمنات شمالا ،و من المحيط الأطلسي غربا إلى مناطق درعة شرقا. ويتميز هذا الفن بتنوعه حسب المناطق داخل الرقعة الجغرافية المشار إليها آنفا.
هكذا إذن نجد هذا الفن يأخذ مسميات مختلفة حسب المناطق حيث نجد :
• أهنــــــــقـــــــــــار
• أهــــــمــــــــايــــلو
• الـــــــدرســــــــت
• أهيــــــــــــــــاض
• أهـــــــــــــــواري
• أكنــــــــــــــــاوي
تسكيـــــــــــــوين•
• أهنــــــــقـــــــــــار
• أهــــــمــــــــايــــلو
• الـــــــدرســــــــت
• أهيــــــــــــــــاض
• أهـــــــــــــــواري
• أكنــــــــــــــــاوي
تسكيـــــــــــــوين•
كما نجد مسميات، تعتمد على معيار الانتماء الجغرافي والقبلي حيث نجد مثلا:
o أحــواش إيمي نتانوت
o أحـــــــواش إســـــافن
o أحـــــــواش تلـــــوات
o أهــــيـــــاض إحاحان
o أهياض آيت بعمران…
o أحــواش إيمي نتانوت
o أحـــــــواش إســـــافن
o أحـــــــواش تلـــــوات
o أهــــيـــــاض إحاحان
o أهياض آيت بعمران…
والملاحظة الرئيسية المستنبطة من خلال الانتشار الجغرافي لفن أحواش، هي أن هذا الفن ينتشر بمختلف تلاوينه في المناطق الداخلية البعيدة عن الساحل، ك “إسافن ،” إبركاك” ، “إندوزال”، “إدوكنسوس”، “طاطا”، “ورزازات”،” تلوات”،” إيوريكن”،” إمي نتانوت”…..لكن كلما اقتربنا من الساحل، إلا ونجد الاقتصار فقط على نمطين أو نمط واحد هو” أهياض”،فهذا الأخير منتشر بكثرة في سواحل” إحاحان”، “إداوتنان”،” أشتوكن”، “إيمسكين” ، “أكلو” و”آيت بعمران”. فما هي إذن خصائص أهياض مقارنة مع باقي أنماط أحواش؟
يقتصر نمط ” أهياض” على العنصر الإيقاعي وعلى النفخ على الناي (العواد) ثم الرقص (الركز). أما أنماط أحواش الأخرى فتعتمد بالأساس على الكلمة الشعرية والنظم، وللإشارة فمنطقتي سوس والحوز تتميزان بخاصية فريدة في العالم، وهي أن الشعر بهذه المناطق هو شعر ارتجالي، ثم أنه يكون دائما مقترنا بالموسيقى ،وبالتالي فهو شعر غنائي بالأساس، فلا معنى في هذه المناطق للكلمة الشعرية دون اقترانها بالموسيقى أو ب “أحواش”. ونجد أن أنماط “أحواش” الأخرى عكس “أهياض” تعتمد على آلة الطبل (كنكا)، وهذا يدل على أن فن أحواش تأثر بالموسيقى الإفريقية، فهذه الآلة (كنكا)،
معروفة في الموسيقى الإفريقية، انتقلت إلى المغرب بفعل الهجرات البشرية الآتية من إفريقيا السوداء لاسيما في العصر السعدي، إذ نجد هذه الآلة تنتشر بالخصوص في المناطق التي كانت ممرات ومحطات للقوافل التجارية، كواحات “طاطا” و” ورزازات” و”زاكورة”، وهذا يؤكد أن فن أحواش خضع لتأثيرات وتأثرات على مر الزمن، وهناك بعض الباحثين الموسيقيين الذين ذهبوا إلى أن الدقة المعروفة بالدقة المراكشية حاليا، ما هي إلى تفرع من أحواش، ويثبتون قولهم هذا بأن هذه الرقصة موجودة بمنطقة “دمنات” بين الأطلسيين المتوسط والكبير، تمارس فيه” الدقة الدمناتية” قريبة من
فن أحواش، ومستعملة كلمات وأشعار أمازيغية محضة.
معروفة في الموسيقى الإفريقية، انتقلت إلى المغرب بفعل الهجرات البشرية الآتية من إفريقيا السوداء لاسيما في العصر السعدي، إذ نجد هذه الآلة تنتشر بالخصوص في المناطق التي كانت ممرات ومحطات للقوافل التجارية، كواحات “طاطا” و” ورزازات” و”زاكورة”، وهذا يؤكد أن فن أحواش خضع لتأثيرات وتأثرات على مر الزمن، وهناك بعض الباحثين الموسيقيين الذين ذهبوا إلى أن الدقة المعروفة بالدقة المراكشية حاليا، ما هي إلى تفرع من أحواش، ويثبتون قولهم هذا بأن هذه الرقصة موجودة بمنطقة “دمنات” بين الأطلسيين المتوسط والكبير، تمارس فيه” الدقة الدمناتية” قريبة من
فن أحواش، ومستعملة كلمات وأشعار أمازيغية محضة.
أرشاش.. نظرة مستقبلية لتراث أحواش
لقد شهدت الموسيقى الأمازيغية بسوس تطورات مهمة لاسيما في القرن الماضي، وهكذا وقبل
ظهور المجموعات الموسيقية العصرية كانت الأنماط الموسيقية السائدة قبل الستينات من القرن
الماضي متجلية بالأساس من خلال ثلاث تمظهرات رئيسية حيث نجد بالأساس فن” أحواش” بكل
تلاوينه حسب المناطق، من”أجماك”,”أهنقار”,”أدرسي”,”أهياض”,إلى “أهواري” و”أكناوي” اللذين
يمكن إدراجهما ضمن هدا الفن. وكانت الآلات الموسيقية المستعملة عبارة عن آلات إيقاعية بالأساس
(كانكا- ألون – تكنزا – أكوال -…)، إضافة إلى آلات نفخية (الناي المحلي).كما تجلى النمط الموسيقي
الأخر السائد آنذاك في فن” تيرويسا” الذي سطع نجمه مع الرايس الحاج بلعيد،بوبكر أزعري ،الحسين
جانطي،عمر وهروش ،بوبكرأنشاد،صفية ءولت تلوات وآخرين.
أما النمط الثالث و الذي قلما وجدنا فيه أبحاثا , فيتعلق بما يسمى “تمهضرين. و هو عبارة عن
مجموعة من النساء يستعملن آلات إيقاعية، و ينشدن قصائد اجتماعية و عاطفية، ويحيين أفراحا
كالأعراس و غيرها من المناسبات، كما أن النساء تمارسن كذلك فنا يسمى “أكراو”، يعتمد بالأساس
على الإنشاد الديني، وهذا النمط مختلف تماما عن مشاركة العنصر النسائي في”أحواش”
أـــلخدام ويسمى بالعربية الخديم ـوهو أداة تستعمل في تهييئ الخبز في القرى الأمازيغية
ذكر أن شجرة أركان من النباتات الطبيعية التي تنمو فقط في المغرب ، وقد عمرت هذه الشجرة ملايين السنين، وتتوفر على قدرة هائلة لمقاومة الجفاف ومحاربة ظاهرة التصحر، وتنتشر على مساحة آلاف الهكتارات في عدد من المحافظات الجنوبية المغربية من ضمنها الصويرة وأغادير وتارودانت وتيزنيت وشيشاوة. ويستعمل زيت أركان الذي يستخلص بطريقة خاصة في أغراض التغذية والتجميل وبعض العلاجات الطبية، كما تستغل فضلاته كعلف مقو للماشية
وتعرضت غابات أركان على مر السنين لاستغلال مفرط وخطير سواء من طرف رعاة الماشية، أو منتجي حطب الوقود والفحم الخشبي، ولم يتم الالتفات إلى وضعيتها التي تنذر بالخطر إلا أخيرا حيث اتضح أن تأهيل هذه الشجرة وحمايتها يستوجب تضافرا فعليا وحقيقيا لجهود العديد من الجهات من ضمنها على سبيل المثال لا الحصر مراكز البحث العلمي، وإدارة المياه والغابات، والتعاونيات النسوية لإنتاج زيت أركان، ورجال الصناعة.
جد نوعان من زيت الأركان، زيت خاص بالطعام وزيت خاص بالتجميل
[عدل]زيت الطعام
فالأول الذي يستعمل عادة في تحظير الطعام والمكون الأساسي لأملو، لونه بني داكن وذو طعم قوي وذلك راجع إلى تحميص لوز شجر الأركان قبل أن يتم استخلاص الزيت منه،
تم تحضير هذا الزيت بطريقة العصر على البارد (وهي الطريقة المعتمدة لتحضير الدرجة التجميلية من زيت الأركان)، وطريقة العصر على البارد هي المثلى التي تحافظ على العناصر المغذية والفيتامينات في الزيت المعد للاستعمال التجميلي - يمكن تمييز هذا الزيت من لونه حيث يكون لونه أصفر ذهبي، وذو رائحة خفيفة مميزة. ويكون أغلى سعرا
إن هذا الزيت استخدم منذ القدم من قبل النساء الأمازيغيات كمرطب للبشرة الجافة وكمضاد للتجاعيد، وذلك لاحتوائها على الأحماض الدهنية الأساسية ،الأوميغا-6 ،الأوميغا-9 ومضادات الأكسدة وجفاف البشرة، وفي مستحضرات التجميل يستعمل زيت الأركان كمضاد لحب الشباب، مضاد للصدفية، مضاد لاحمرار الجلد كما أنه مضاد للتجاعيد ومرطب للبشرة
[عدل]الفوائد
بسب احتواءه طبيعيا ً على مقدار عالي من فيتامين إي، والعديد من الأحماض الدهنية الأساسية فإنه يتمتع بخواص تجميلية وعلاجية عديدة، حيث يمكنك استعماله يوميا ً كعامل مرطب ومغذي للوجه أو الجسم أو كمضاد طبيعي للتجاعيد فهو يُمتص بسهولة ولا يترك أثرا، فهو مرطب للبشره وينعم الجلد ويطريه ويعالج الجفاف... والتشققات.. والخشونة
- يؤخر ظهور التجاعيد والخطوط الرفيعة.
- مفيد في تنظيف البشره من آثار وندوب حب الشباب ويعطيها النعومه واللمعان
- مفيد جدا في حالة الخطوط البيضاء والتشققات
- مغذ للشعر وفروة الرأس ويقضي على القشرة كما يعطي الشعر لمعانا وبريقا وملمسا حريريا
- كما يفيد في الوقاية من خطوط الحمل على جلد البطن وعلاجها.
- يعيد النضارة والحيوية للبشرة بشكل عام خلال عدة أيام فقط من الاستخدام.
- يحفز الوظائف الحيوية لخلايا الجلد.
- يرمم الحاجز الجلدي.
- يقاوم شيخوخة الجلد.
- يغذي الشعر، وينعمه ويحميه من التلف.
- يقوي الأظافر ويعيد الحيوية لها.
- يخفف من آثار حب الشباب وندوب الحروق والجروح.
- كما أنه آمن تماما للاستخدام على بشرة الاطفال.
[]زيت التجميل
وأما بالنسبة للثاني ذو اللون الأصفر الذهبي بسبب استخلاص الزيت من لوز شجر الأركان دون تحميص، فإنه يستعمل كمرطب للبشرة ويدخل كمركب مهم في الصناعات التجميلية الراقية، ويعتبر اكثر غلاء من النوع الأول لكثرة الطلب عليه.
[]
أكدور
إناء يتم ٱعتماده فيما مضى لتبريد الماء الشروب
منذ بداية التسجيل الصوتي لأغاني الروايس إلى اليوم، تشكل تراث غنائي هام، يمكن للدارس أن يتناوله بالبحث والتحليل، إما عبر دراسة موضوع ما في هذا الرصيد الغنائي الشعري، أو دراسة إنتاج "رايس" بعينه، والتعريف بشخصيته، أو دراسة شعر فترة من الفترات، والوقوف على قضاياه ومميزاته وخصائصه الفنية.
ولعل أهم إشكالية تطرح في هذا الموضوع هي تحديد أجيال الروايس، والتي لم يعرها أي دارس اهتماما إلى اليوم –على الأقل فيما نشر، إذ يصعب تحديد المعايير التي يمكن بمقتضاها القول بأن هذا "الرايس" ينتمي إلى هذا الجيل أو ذاك، ثم ما هي سمات كل جيل على حدة؟ و ألا يمكن أن نجد سمات مشتركة بين الأجيال، تجعل أمر التحديد والتصنيف ضربا من العبث؟
لكن رغم كل ذلك، نرى أن التحديد أمر منهجي لا مناص من طرقه، وخوض غمار البحث فيه، ثم لا بد أن تكون هناك مآخذ عليه ستؤدي لاحقا إلى تقويمه وضبطه، ذلك أن أهمية التحديد أصبحت ضرورية، لا سيما وأن الكثير ممن يتحدث عن فن الروايس ربما جمع بين الحاج بلعيد وعمر واهروش، أو بين مبارك أيسار وبوبكر أنشاد في خانة واحدة متوهما أنهم ينتمون إلى جيل واحد، دونما إدراك للفارق الزمني والفني بينهم.
وقد حاولت منذ مدة التفكير في هذا الموضوع، حتى توصلت إلى تصنيف أولي للروايس إلى ستة أجيال، وأهم ما أستند إليه هي العناصر التالية:
أ-التلمذة: إذ نجد كل جيل قد تتلمذ على الذي سبقه، وأخذ عنه أصول الفن محاولا التجديد على ضوء ما تلقاه، وتكون التلمذة غالبا مباشرة لتلقي "طّرْقْتْ" (أو الطريقة الفنية).
ب -السن: ذلك أن الروايس الذين ينتمون إلى الجيل الواحد تتقارب أعمارهم بشكل كبير، لكن لا يعني امتداد العمر بفنان ينتمي إلى جيل متقدم إلى اليوم، أنه بالضرورة ينتمي إلى جيل اليوم من الروايس.
ج-الطابع الفني: فكل جيل يتميز فنه بخصائص فنية بارزة تساعد على تمييزه عن غيره، وحتى إذا غير "الرايس" أسلوبه الفني، فإننا ننظر في بداياته الفنية، وكذا الطابع الغالب على سائر إنتاجه.
ونفصل القول هنا في الأجيال المذكورة آنفا، وهي:
1- جيل الحاج بلعيد : بداية التسجيل الصوتي مع الرواد المؤسسين :
إن هذا الجيل استفاد من إمكانية التسجيل، لكن إبداعه الشعري والموسيقي كان محدودا، لأن التسجيل لم يكن ميسرا إلا للمشاهير منه لأهداف تجارية تحرك شركات التسجيل، ولأن مدة التسجيل كذلك كانت محدودة فقد عمدت إلى بتر التقاسيم الموسيقية الجميلة، وكذا الحذف من القصيدة المغناة.
وأهم مشكل يطرح هنا هو صعوبة تحديد شيوخ هذا الجيل لانعدام التسجيلات الصوتية قبلهم، ولعدم وجود مدونات كتابية لهم، لكن يمكن القول بأنهم تأثروا بشعراء المراقص وكذا بالروايس الأوائل الذين كانوا بارعين في نظم الشعر وإتقانه، يؤكد هذا ما جاء في شعر الحاج بلعيد من أن الأوائل كانوا يطرقون في أشعارهم مواضيع الفروسية والشجاعة في الحروب، وكذا ما كان سائدا من تعليم الغناء والعزف حتى للنساء وهو ما تم نقده من وجهة نظر دينية، إذ يقول الحاج بلعيد:
«نـــــغ أيس أكـ تعلامن لوطـــــار نــغ ريباب
ضمعون كيس ئدوكان د رزا دؤ قشاب»(1)
كما أن تأثير سيدي حمو الطالب وغيره، وانتقال البحور الشعرية السائدة في أحواش إلى أغنية الروايس تثبت أن هذا الجيل قد استفاد من التراث الغنائي الجماعي، ومن انتاجات الشعراء الكبار الذين حفظ الناس أشعارهم، وجرت مجرى الحكم والأمثال فيما بينهم.
ومن أهم رموز هذا الجيل: الحاج بلعيد، بوبكر أنشاد، محمد بودراع، مبارك أوبولحسن، الحسين أمزيل، بوبكر أزعري، مولاي علي الشحيفة، محمد أوتاصورت، الرزوق، عبد النبي أتنان، مبارك بن محمد، محمد بن بيهي، محمد بن لحسن، بيهي بن بوعزة، أحمد بن سعيد، الرايس بعبيش، الحسين بن أحمد، بيهي الشتوكي، .....
وبتتبع إنتاجات هذا الجيل، يمكن تلمس بعض التجديد على مستوى اللغة والمضمون، رغم أن ضبط حدود هذا التجديد صعبة، نظرا لانعدام المرجع الأساسي للمقارنة، وهو شعر ما قبل التسجيل الصوتي، ونقصد انعدام تراكم يقارن الإنتاج على ضوئه، ويطرح هنا سؤال أساسي هو: ما الذي يمكن الاستناد إليه للقول بأن هذا تجديد أو مجرد تقليد؟.
ونعتقد أن اعتراف الشاعر دال بنفسه هنا، إذ يقول الحاج بلعيد:
«ويلي زرينين ؤرا ساوالن غار ف البارود د ئسان
نكني طــــــوموبيل د واتـــــاي نتــــــا د لبنــيــــــــان»(2)
فهذا يؤكد تطرق الخطاب الشعري لمستجدات العصر، وخروجه عن المألوف من المواضيع الاجتماعية التقليدية، كما أن الشاعر حاول أن يدخل إلى اللغة أسماء أجنبية بعد تمزيغها، وهو ما أملته ضرورة التحول الاجتماعي الذي عرفه المجتمع.
2- جيل محمد أموراك : تلاميذة الرواد.
تتلمذ هذا الجيل على سابقه، وتمكن من الاستفادة من توفر شركات التسجيل الوطنية أكثر من جيل الحاج بلعيد، كما أنه حاول تسجيل مطولات شعرية في اسطوانة واحدة، جزء في كل وجه من وجهيها، مما أنتج أعمالا فنية متكاملة من حيث الموسيقى مقدمة وخاتمة، ومن حيث تكامل المضمون الشعري.
فيما حاول بعض المنتمين لهذا الجيل التجديد إما عبر المضمون؛ إذ نجد المضمون الوطني حاضرا بقوة عند الحسين جانطي خصوصا، أو التجديد عبر الآلة، فنجد استعمال الكمان والعود والناي عند بعضهم، أو عبر الإيقاع والطبوع. فنجد توظيف ميزان عربي عند محمد أكرام والرزوق، أو عزف الموسيقى العربية والوطنية، كالنشيد الوطني عند أحمد أمنتاك...
ومن أهم المنتمين إلى هذا الجيل، نذكر: محمد أموراك، محمد بن إحيا أوتزناغت، بوجمعة أوتزروالت، الحسن ماشي، الحسن صاصبو، مرزوق، الحسين جانطي، فطومة تالكرشيت، محمد البصير، عبوش تماسيت، عمر إجوي، صفية أولتلوات، فاطمة تاكرامت، محمد أعراب، محمد أكرام، أحمد أمنتاك، محمد أباعمران، مولاي علي اليعقوبي، مولاي الحسن، محمد أكيلول، محمد بن الحاج بلعيد، بريك بن عدي أتيكي، العربي المتوكي...
ومما لا بد من الإشارة إليه هو أنه للأسف، ضاع الكثير من إنتاجات هذا الجيل وسابقه مما يُلقى من القصائد، ومما يؤدى من المعزوفات في المناسبات، إذ لم يحظ بأدنى اهتمام للتدوين، فيما يبقى الإنتاج المسجل بالأسطوانات على اختلاف أنواعها، مشتتا هنا وهناك، في الخزانات الخاصة للعائلات المحبة للموسيقى الأصيلة، ويتعذر الوصول إليه أحيانا. على أن قسطا كبيرا منه قد ضاع كذلك، لأن الشركات التي سجلته قد جعلته غُفلا من اهتمامها، فلا تعيد تسجيله في أشرطة حديثة، ومما يؤسف له كذلك أن جيل الشباب لم يعد مهتما بذلك التراث لا سماعا ولا محافظة، ويحدث أن يجد بعضهم أسطوانات ثمينة تعود لأبيه أو جده، فيبيعها لباعة المتلاشيات بدراهم معدودة، فأي إتلاف بعد هذا؟.
3- جيل محمد ألبنسير: ازدهار أغنية الروايس:
عرف هذا الجيل ظهور الروايس الكبار في إتقان نظم القصيدة، والبراعة في العزف، وبناء الألحان مما أدى إلى تشكيل مدارس فنية تتميز كل منها بطابعها الخاص؛ كمدرسة ألبنسير، وأهروش، وأشتوك...، إضافة إلى تشكيل فرق غنائية حديثة تتكون من مهرة العازفين والمنشدين، إذ تحيى السهرات داخل الوطن وخارجه.
كما أن هذا الجيل تمكن من إدخال الإيقاع بشكل يجعله عنصرا أساسيا في العمل الفني، خصوصا توظيف الدف (تالونت) و "الطامطام" مع أحمد بيزماون، الذي كان له الفضل كذلك في إدخال مقام جديد إلى أغنية الروايس هو "أعاصري" أو "أماينو".
وأدى ظهور الكاسيط إلى فتح مجال أوسع زمنيا أمام الروايس لإظهار براعتهم الشعرية والموسيقية والصوتية، الشيء الذي لم يكن متاحا من قبل. ويلاحظ هذا في تسجيل القصص الشعري عند أهروش بكل تفاصيله، وكذا قصيدة الرحلة والحج عند الكثير من الروايس.
أما المصنفون ضمن هذا الجيل، فأبرزهم:
محمد البنسير (الدمسيري)، عمر واهروش، المهدي بن مبارك، محمد بونصير، الحسن الفطواكي، سعيد أشتوك، إبراهيم بيهتي، أحمد الريح،أحمد أوتمراغت, الحسين موفليح، رقية تالبنسيرت، (الدمسيرية)، فاطمة تيحيحيت مقورن، أحمد أوتمراغت، أحمد بيزماون، إبراهيم أشتوك، الحسن أزروال،الحسين اشتوك, الحسين أوتزناغت، جامع الحميدي، عبد الله بن إدريس المزوضي، محمد أوتاصورت مزين، الحسين بوالمسايل، ويليهم قلة من الروايس الذين يتقاربون كثيرا معهم في المعايير التي ذكرناها، واستندنا إليها في التصنيف، وهم: مبارك أيسار، محند أجوجكل، محمد بيسموموين، الحسين أمنتاك، أحمد أمسكين، الرايس إحيا أزدو والرايس أجماع(3)، لحسن بوميا المزوضي، جامع ازيكي، محمد أكرايمي....
4- جيل حسن أكلاوو: عصرنة أغنية الروايس:
يندرج تحت هذا المسمى ثلة من الروايس الذين تتلمذوا بشكل مباشر على يد الروايس الكبار، أو تأثروا بهم في إنتاجهم، إذ يتكون هذا الجيل من تلامذة محمد ألبنسير، وأهروش، وأشتوك، وبونصير...، سواء في الأداء الموسيقي أو في الغناء أو نظام القصيدة ومضامينها.
وإذا كان المنتسبون لهذا الجيل قد وجدوا طريق الأغنية الأمازيغية معبدا، من حيث وجود تراث فني، وأساليب معينة في الاشتغال، ومقامات مضبوطة، كما وجدوا أن مشكل الإيقاع قد تم تجاوزه بإدخال آلاته التي من أهمها الطامطام (tam-tam)، أقول: إذا كانوا قد وجدوا كل هذا، فإنهم قد توسعوا في استعمال المقام الجديد "أعاصري" (العصري) وأبدعو فيه (بلفقيه، أعراب أتيكي، حسن أكلاوو...)، كما أنتجوا روائعا في مقام "أكناو" (الكناوي)، بل إن مولاي أحمد إحيحي قد أحدث ثورة إيقاعية وموسيقية بمقامه الجديد الذي يؤدي فيه اللحن الكناوي في المقام العصري، وسُمي بـ "أكناو – أعصري".
ويعتبر هذا الجيل، فترة زمنية ظهرت فيه الكثير من الرايسات اللواتي بدأت في فرق غنائية بإشراف أحد الروايس الكبار، وانتهين بتسجيل أشرطتهن الشخصية، كما تمكن بعضهن من تشكيل فرق خاصة بهن كتيحيحيت الصغيرة وفاطمة تباعمرانت.
وإذ يتعذر ذكر كل الذين ينتمون إلى هذا الجيل، فلا بد من ذكر أهمهم، وهم: حسن أكلاوو، لحسن أخطاب، أعراب أتيكي، الحسين الباز، أحمد أوطالب المزوضي، مولاي إيدار لمزوضي، محمد اوتحناوت، محمد أمراكشي، عبد الله بيزنكاض، الحسين أتبير، مولاي أحمد إحيحي، عبد الله أعشاق، أحمد البنسير، محمد أوريك...، فاطمة تيحيحيت مزين، السعدية تتكيت، زبيدة تتيكيت، فاطمة تباعمرانت، زهرة أولت إمي نتانوت، فاطمة الناشطة، تالجوهرت...اضافة الى مهرة العازفين كالحسن بلمودن,والحسين شنا,...وغيرهم.
5- جيل حسن أرسموك : التماهي مع المجموعات العصرية :
رغم استمرار الجيل السابق في الإنتاج بكل قوته، واحتفاظه بمكانة كبير لدى المتلقي الأمازيغي، ظهر هذا الجيل الذي سميناه "حسن أرسموك"، لأن هذا الأخير وإن كان الذين ينتمون إلى جيله لا يتبعون طريقته وأسلوبه الفني، فإنه شكل ظاهرة فنية بحق أثناء ظهوره في أواسط الثمانينات بأغنية شبابية داخل فن الروايس، تنتقل بين المقامات المختلفة وتتناول قضايا الشباب الاجتماعية والعاطفية، وتستلهم التراث الإيقاعي لأحواش وأجماك، وتعتمد اللحن المعقد الذي يتركب من إيقاعات وجمل شعرية مختلفة، بدل اللحن التقليدي البسيط.
وإذا كان انحدار أغنية الروايس في هذه الفترة نتيجة منافسة شديدة لها من قبل المجموعات الغنائية العصرية (إزنزارن، أرشاش، أودادن، إنرزاف، إنضامن،..) فقد حاولت أن تبحث في أسباب هذا الانحدار ووجدت أن الاستفادة من أسلوب المجموعات العصرية أمر لا بد منه، لذلك جدد الروايس المنتمون لهذا الاتجاه في الشكل والمضمون، لدرجة التماهي مع لون المجموعات مما يجعل التفريق بين الإنتاجين أحيانا أمرا عسيرا.
فيما يتعلق بالأغنية النسائية ظهرت كثير من الأسماء وتألقت وزاوجت بين فن الرقص الأصيل والمستحدث، وبين الأداء الغنائي، كما عرف ظاهرة "كيلي دونفير" الفرنسية التي كان ولعها بالشعر والغناء الأمازيغي وراء تعاطيها له وتسجيلها لأغاني برفقة المرحوم حسن أكلاوو وحسن أرسموك، وقد أثبتت بما لا يدع مجالا للشك، للذين يحتقرون هذا الفن وأهله، أنه فن إنساني يخترق الحدود ويعانق الإنسان ومشاعره كيفما كان جنسه ووطنه، وأثبت الروايس والأمازيغ الذين زارتهم في قراهم أنهم يقدرون كل من يقدر هويتهم وفنهم ويلقونه بكل ترحيب.
ويندرج في هذا الجيل الكثير من الروايس، من جملتهم:
حسن أرسموك، العربي بهني، الحسين أمراكشي، العربي إحيحي، أحمد أسياخ، عبد اللطيف أزيكي، أعراب أتيكي مزين، عمر أزمزم، العربي أيسار، ابراهيم أفروك، عابد أوتنالت... فاطمة تمراكشيت، فاطمة تيحيحيت تتريت، زهرة تالبنسيرت، خدوج تعيالت، عائشة تشنويت، كيلي دونفير،....
6- جيل سعيد أوتاجاجت :
تنتمي إلى هذا الجيل طائفة من الروايس الذين استفادوا ممن قبلهم، وبرعوا في العزف على المقام الجديد الذي يستوعب كل الألحان التي يبدعونها، كما أنهم يغنون الشعر المتقن الجيد عروضيا بغض النظر عن مضامينه التي تتراوح بين الجودة والرداءة، ويغلب على قصائد هذا الجيل الطابع العاطفي السطحي، وتؤدي صبغتها التجارية –إلا فيما ندر- إلى فقدانها لأي تأثير عميق على المتلقي، وعلى الساحة الفنية بشكل عام، على عكس إنتاجات الثمانينات والسبعينات.
ومن أبرز الفنانين الذين ينتمون إلى هذا الجيل:
سعيد أوتاجاجت، محمد أنضام، سعيد أشينوي، إبراهيم أسلي، صالح الباشا، إحيا أمراكشي، العربي أرسموك، محمد أزيكي,احمد اباعمران,مبارك اجنضيض....
كما أن هذا الجيل عرف ظهور ظاهرة "البنات": بنات أودادن، بنات أوطالب، تسلاتين ؤنزار...التي كان في الغالب وراءها اصحاب شركات التسجيل,وقد اضافوا اسماءها الى مشاهير الفنانين لتحقيق مـآربهم التجارية, غير أنه لا بد من الإشارة إلى أن هذا الشكل الغنائي الذي يعتمد الفرقة النسوية كان فضل السبق فيه للرايس مولاي أحمد إحيحي، والحسين الباز حينما كانا وراء إصدار أشرطة جماعية نسائية باسم "تيسلاتين" و "تيعيالين".
وختاما، فإذا كان من المتعذر جرد أسماء كل الروايس وإدراجهم في الطبقة التي ينتمون إليها، فإن عملنا هنا هو ما يسمح به الجهد والمقام، ونتمنى أن يكون بداية لأعمال أخرى تتوقف بدقة عند الموضوع بشكل أعم، أو عند كل جيل من الروايس على حدة. ونؤكد أن الأسماء المذكورة إنما هي نماذج وعينات يمكن أن يلجأ إليها الباحث، قصد دراسة خصائص ومميزات كل جيل، ولم يخضع ذكرها هنا لأي اعتبارات أخرى غير اعتبار البحث والمنهج.
ولعل أهم إشكالية تطرح في هذا الموضوع هي تحديد أجيال الروايس، والتي لم يعرها أي دارس اهتماما إلى اليوم –على الأقل فيما نشر، إذ يصعب تحديد المعايير التي يمكن بمقتضاها القول بأن هذا "الرايس" ينتمي إلى هذا الجيل أو ذاك، ثم ما هي سمات كل جيل على حدة؟ و ألا يمكن أن نجد سمات مشتركة بين الأجيال، تجعل أمر التحديد والتصنيف ضربا من العبث؟
لكن رغم كل ذلك، نرى أن التحديد أمر منهجي لا مناص من طرقه، وخوض غمار البحث فيه، ثم لا بد أن تكون هناك مآخذ عليه ستؤدي لاحقا إلى تقويمه وضبطه، ذلك أن أهمية التحديد أصبحت ضرورية، لا سيما وأن الكثير ممن يتحدث عن فن الروايس ربما جمع بين الحاج بلعيد وعمر واهروش، أو بين مبارك أيسار وبوبكر أنشاد في خانة واحدة متوهما أنهم ينتمون إلى جيل واحد، دونما إدراك للفارق الزمني والفني بينهم.
وقد حاولت منذ مدة التفكير في هذا الموضوع، حتى توصلت إلى تصنيف أولي للروايس إلى ستة أجيال، وأهم ما أستند إليه هي العناصر التالية:
أ-التلمذة: إذ نجد كل جيل قد تتلمذ على الذي سبقه، وأخذ عنه أصول الفن محاولا التجديد على ضوء ما تلقاه، وتكون التلمذة غالبا مباشرة لتلقي "طّرْقْتْ" (أو الطريقة الفنية).
ب -السن: ذلك أن الروايس الذين ينتمون إلى الجيل الواحد تتقارب أعمارهم بشكل كبير، لكن لا يعني امتداد العمر بفنان ينتمي إلى جيل متقدم إلى اليوم، أنه بالضرورة ينتمي إلى جيل اليوم من الروايس.
ج-الطابع الفني: فكل جيل يتميز فنه بخصائص فنية بارزة تساعد على تمييزه عن غيره، وحتى إذا غير "الرايس" أسلوبه الفني، فإننا ننظر في بداياته الفنية، وكذا الطابع الغالب على سائر إنتاجه.
ونفصل القول هنا في الأجيال المذكورة آنفا، وهي:
1- جيل الحاج بلعيد : بداية التسجيل الصوتي مع الرواد المؤسسين :
إن هذا الجيل استفاد من إمكانية التسجيل، لكن إبداعه الشعري والموسيقي كان محدودا، لأن التسجيل لم يكن ميسرا إلا للمشاهير منه لأهداف تجارية تحرك شركات التسجيل، ولأن مدة التسجيل كذلك كانت محدودة فقد عمدت إلى بتر التقاسيم الموسيقية الجميلة، وكذا الحذف من القصيدة المغناة.
وأهم مشكل يطرح هنا هو صعوبة تحديد شيوخ هذا الجيل لانعدام التسجيلات الصوتية قبلهم، ولعدم وجود مدونات كتابية لهم، لكن يمكن القول بأنهم تأثروا بشعراء المراقص وكذا بالروايس الأوائل الذين كانوا بارعين في نظم الشعر وإتقانه، يؤكد هذا ما جاء في شعر الحاج بلعيد من أن الأوائل كانوا يطرقون في أشعارهم مواضيع الفروسية والشجاعة في الحروب، وكذا ما كان سائدا من تعليم الغناء والعزف حتى للنساء وهو ما تم نقده من وجهة نظر دينية، إذ يقول الحاج بلعيد:
«نـــــغ أيس أكـ تعلامن لوطـــــار نــغ ريباب
ضمعون كيس ئدوكان د رزا دؤ قشاب»(1)
كما أن تأثير سيدي حمو الطالب وغيره، وانتقال البحور الشعرية السائدة في أحواش إلى أغنية الروايس تثبت أن هذا الجيل قد استفاد من التراث الغنائي الجماعي، ومن انتاجات الشعراء الكبار الذين حفظ الناس أشعارهم، وجرت مجرى الحكم والأمثال فيما بينهم.
ومن أهم رموز هذا الجيل: الحاج بلعيد، بوبكر أنشاد، محمد بودراع، مبارك أوبولحسن، الحسين أمزيل، بوبكر أزعري، مولاي علي الشحيفة، محمد أوتاصورت، الرزوق، عبد النبي أتنان، مبارك بن محمد، محمد بن بيهي، محمد بن لحسن، بيهي بن بوعزة، أحمد بن سعيد، الرايس بعبيش، الحسين بن أحمد، بيهي الشتوكي، .....
وبتتبع إنتاجات هذا الجيل، يمكن تلمس بعض التجديد على مستوى اللغة والمضمون، رغم أن ضبط حدود هذا التجديد صعبة، نظرا لانعدام المرجع الأساسي للمقارنة، وهو شعر ما قبل التسجيل الصوتي، ونقصد انعدام تراكم يقارن الإنتاج على ضوئه، ويطرح هنا سؤال أساسي هو: ما الذي يمكن الاستناد إليه للقول بأن هذا تجديد أو مجرد تقليد؟.
ونعتقد أن اعتراف الشاعر دال بنفسه هنا، إذ يقول الحاج بلعيد:
«ويلي زرينين ؤرا ساوالن غار ف البارود د ئسان
نكني طــــــوموبيل د واتـــــاي نتــــــا د لبنــيــــــــان»(2)
فهذا يؤكد تطرق الخطاب الشعري لمستجدات العصر، وخروجه عن المألوف من المواضيع الاجتماعية التقليدية، كما أن الشاعر حاول أن يدخل إلى اللغة أسماء أجنبية بعد تمزيغها، وهو ما أملته ضرورة التحول الاجتماعي الذي عرفه المجتمع.
2- جيل محمد أموراك : تلاميذة الرواد.
تتلمذ هذا الجيل على سابقه، وتمكن من الاستفادة من توفر شركات التسجيل الوطنية أكثر من جيل الحاج بلعيد، كما أنه حاول تسجيل مطولات شعرية في اسطوانة واحدة، جزء في كل وجه من وجهيها، مما أنتج أعمالا فنية متكاملة من حيث الموسيقى مقدمة وخاتمة، ومن حيث تكامل المضمون الشعري.
فيما حاول بعض المنتمين لهذا الجيل التجديد إما عبر المضمون؛ إذ نجد المضمون الوطني حاضرا بقوة عند الحسين جانطي خصوصا، أو التجديد عبر الآلة، فنجد استعمال الكمان والعود والناي عند بعضهم، أو عبر الإيقاع والطبوع. فنجد توظيف ميزان عربي عند محمد أكرام والرزوق، أو عزف الموسيقى العربية والوطنية، كالنشيد الوطني عند أحمد أمنتاك...
ومن أهم المنتمين إلى هذا الجيل، نذكر: محمد أموراك، محمد بن إحيا أوتزناغت، بوجمعة أوتزروالت، الحسن ماشي، الحسن صاصبو، مرزوق، الحسين جانطي، فطومة تالكرشيت، محمد البصير، عبوش تماسيت، عمر إجوي، صفية أولتلوات، فاطمة تاكرامت، محمد أعراب، محمد أكرام، أحمد أمنتاك، محمد أباعمران، مولاي علي اليعقوبي، مولاي الحسن، محمد أكيلول، محمد بن الحاج بلعيد، بريك بن عدي أتيكي، العربي المتوكي...
ومما لا بد من الإشارة إليه هو أنه للأسف، ضاع الكثير من إنتاجات هذا الجيل وسابقه مما يُلقى من القصائد، ومما يؤدى من المعزوفات في المناسبات، إذ لم يحظ بأدنى اهتمام للتدوين، فيما يبقى الإنتاج المسجل بالأسطوانات على اختلاف أنواعها، مشتتا هنا وهناك، في الخزانات الخاصة للعائلات المحبة للموسيقى الأصيلة، ويتعذر الوصول إليه أحيانا. على أن قسطا كبيرا منه قد ضاع كذلك، لأن الشركات التي سجلته قد جعلته غُفلا من اهتمامها، فلا تعيد تسجيله في أشرطة حديثة، ومما يؤسف له كذلك أن جيل الشباب لم يعد مهتما بذلك التراث لا سماعا ولا محافظة، ويحدث أن يجد بعضهم أسطوانات ثمينة تعود لأبيه أو جده، فيبيعها لباعة المتلاشيات بدراهم معدودة، فأي إتلاف بعد هذا؟.
3- جيل محمد ألبنسير: ازدهار أغنية الروايس:
عرف هذا الجيل ظهور الروايس الكبار في إتقان نظم القصيدة، والبراعة في العزف، وبناء الألحان مما أدى إلى تشكيل مدارس فنية تتميز كل منها بطابعها الخاص؛ كمدرسة ألبنسير، وأهروش، وأشتوك...، إضافة إلى تشكيل فرق غنائية حديثة تتكون من مهرة العازفين والمنشدين، إذ تحيى السهرات داخل الوطن وخارجه.
كما أن هذا الجيل تمكن من إدخال الإيقاع بشكل يجعله عنصرا أساسيا في العمل الفني، خصوصا توظيف الدف (تالونت) و "الطامطام" مع أحمد بيزماون، الذي كان له الفضل كذلك في إدخال مقام جديد إلى أغنية الروايس هو "أعاصري" أو "أماينو".
وأدى ظهور الكاسيط إلى فتح مجال أوسع زمنيا أمام الروايس لإظهار براعتهم الشعرية والموسيقية والصوتية، الشيء الذي لم يكن متاحا من قبل. ويلاحظ هذا في تسجيل القصص الشعري عند أهروش بكل تفاصيله، وكذا قصيدة الرحلة والحج عند الكثير من الروايس.
أما المصنفون ضمن هذا الجيل، فأبرزهم:
محمد البنسير (الدمسيري)، عمر واهروش، المهدي بن مبارك، محمد بونصير، الحسن الفطواكي، سعيد أشتوك، إبراهيم بيهتي، أحمد الريح،أحمد أوتمراغت, الحسين موفليح، رقية تالبنسيرت، (الدمسيرية)، فاطمة تيحيحيت مقورن، أحمد أوتمراغت، أحمد بيزماون، إبراهيم أشتوك، الحسن أزروال،الحسين اشتوك, الحسين أوتزناغت، جامع الحميدي، عبد الله بن إدريس المزوضي، محمد أوتاصورت مزين، الحسين بوالمسايل، ويليهم قلة من الروايس الذين يتقاربون كثيرا معهم في المعايير التي ذكرناها، واستندنا إليها في التصنيف، وهم: مبارك أيسار، محند أجوجكل، محمد بيسموموين، الحسين أمنتاك، أحمد أمسكين، الرايس إحيا أزدو والرايس أجماع(3)، لحسن بوميا المزوضي، جامع ازيكي، محمد أكرايمي....
4- جيل حسن أكلاوو: عصرنة أغنية الروايس:
يندرج تحت هذا المسمى ثلة من الروايس الذين تتلمذوا بشكل مباشر على يد الروايس الكبار، أو تأثروا بهم في إنتاجهم، إذ يتكون هذا الجيل من تلامذة محمد ألبنسير، وأهروش، وأشتوك، وبونصير...، سواء في الأداء الموسيقي أو في الغناء أو نظام القصيدة ومضامينها.
وإذا كان المنتسبون لهذا الجيل قد وجدوا طريق الأغنية الأمازيغية معبدا، من حيث وجود تراث فني، وأساليب معينة في الاشتغال، ومقامات مضبوطة، كما وجدوا أن مشكل الإيقاع قد تم تجاوزه بإدخال آلاته التي من أهمها الطامطام (tam-tam)، أقول: إذا كانوا قد وجدوا كل هذا، فإنهم قد توسعوا في استعمال المقام الجديد "أعاصري" (العصري) وأبدعو فيه (بلفقيه، أعراب أتيكي، حسن أكلاوو...)، كما أنتجوا روائعا في مقام "أكناو" (الكناوي)، بل إن مولاي أحمد إحيحي قد أحدث ثورة إيقاعية وموسيقية بمقامه الجديد الذي يؤدي فيه اللحن الكناوي في المقام العصري، وسُمي بـ "أكناو – أعصري".
ويعتبر هذا الجيل، فترة زمنية ظهرت فيه الكثير من الرايسات اللواتي بدأت في فرق غنائية بإشراف أحد الروايس الكبار، وانتهين بتسجيل أشرطتهن الشخصية، كما تمكن بعضهن من تشكيل فرق خاصة بهن كتيحيحيت الصغيرة وفاطمة تباعمرانت.
وإذ يتعذر ذكر كل الذين ينتمون إلى هذا الجيل، فلا بد من ذكر أهمهم، وهم: حسن أكلاوو، لحسن أخطاب، أعراب أتيكي، الحسين الباز، أحمد أوطالب المزوضي، مولاي إيدار لمزوضي، محمد اوتحناوت، محمد أمراكشي، عبد الله بيزنكاض، الحسين أتبير، مولاي أحمد إحيحي، عبد الله أعشاق، أحمد البنسير، محمد أوريك...، فاطمة تيحيحيت مزين، السعدية تتكيت، زبيدة تتيكيت، فاطمة تباعمرانت، زهرة أولت إمي نتانوت، فاطمة الناشطة، تالجوهرت...اضافة الى مهرة العازفين كالحسن بلمودن,والحسين شنا,...وغيرهم.
5- جيل حسن أرسموك : التماهي مع المجموعات العصرية :
رغم استمرار الجيل السابق في الإنتاج بكل قوته، واحتفاظه بمكانة كبير لدى المتلقي الأمازيغي، ظهر هذا الجيل الذي سميناه "حسن أرسموك"، لأن هذا الأخير وإن كان الذين ينتمون إلى جيله لا يتبعون طريقته وأسلوبه الفني، فإنه شكل ظاهرة فنية بحق أثناء ظهوره في أواسط الثمانينات بأغنية شبابية داخل فن الروايس، تنتقل بين المقامات المختلفة وتتناول قضايا الشباب الاجتماعية والعاطفية، وتستلهم التراث الإيقاعي لأحواش وأجماك، وتعتمد اللحن المعقد الذي يتركب من إيقاعات وجمل شعرية مختلفة، بدل اللحن التقليدي البسيط.
وإذا كان انحدار أغنية الروايس في هذه الفترة نتيجة منافسة شديدة لها من قبل المجموعات الغنائية العصرية (إزنزارن، أرشاش، أودادن، إنرزاف، إنضامن،..) فقد حاولت أن تبحث في أسباب هذا الانحدار ووجدت أن الاستفادة من أسلوب المجموعات العصرية أمر لا بد منه، لذلك جدد الروايس المنتمون لهذا الاتجاه في الشكل والمضمون، لدرجة التماهي مع لون المجموعات مما يجعل التفريق بين الإنتاجين أحيانا أمرا عسيرا.
فيما يتعلق بالأغنية النسائية ظهرت كثير من الأسماء وتألقت وزاوجت بين فن الرقص الأصيل والمستحدث، وبين الأداء الغنائي، كما عرف ظاهرة "كيلي دونفير" الفرنسية التي كان ولعها بالشعر والغناء الأمازيغي وراء تعاطيها له وتسجيلها لأغاني برفقة المرحوم حسن أكلاوو وحسن أرسموك، وقد أثبتت بما لا يدع مجالا للشك، للذين يحتقرون هذا الفن وأهله، أنه فن إنساني يخترق الحدود ويعانق الإنسان ومشاعره كيفما كان جنسه ووطنه، وأثبت الروايس والأمازيغ الذين زارتهم في قراهم أنهم يقدرون كل من يقدر هويتهم وفنهم ويلقونه بكل ترحيب.
ويندرج في هذا الجيل الكثير من الروايس، من جملتهم:
حسن أرسموك، العربي بهني، الحسين أمراكشي، العربي إحيحي، أحمد أسياخ، عبد اللطيف أزيكي، أعراب أتيكي مزين، عمر أزمزم، العربي أيسار، ابراهيم أفروك، عابد أوتنالت... فاطمة تمراكشيت، فاطمة تيحيحيت تتريت، زهرة تالبنسيرت، خدوج تعيالت، عائشة تشنويت، كيلي دونفير،....
6- جيل سعيد أوتاجاجت :
تنتمي إلى هذا الجيل طائفة من الروايس الذين استفادوا ممن قبلهم، وبرعوا في العزف على المقام الجديد الذي يستوعب كل الألحان التي يبدعونها، كما أنهم يغنون الشعر المتقن الجيد عروضيا بغض النظر عن مضامينه التي تتراوح بين الجودة والرداءة، ويغلب على قصائد هذا الجيل الطابع العاطفي السطحي، وتؤدي صبغتها التجارية –إلا فيما ندر- إلى فقدانها لأي تأثير عميق على المتلقي، وعلى الساحة الفنية بشكل عام، على عكس إنتاجات الثمانينات والسبعينات.
ومن أبرز الفنانين الذين ينتمون إلى هذا الجيل:
سعيد أوتاجاجت، محمد أنضام، سعيد أشينوي، إبراهيم أسلي، صالح الباشا، إحيا أمراكشي، العربي أرسموك، محمد أزيكي,احمد اباعمران,مبارك اجنضيض....
كما أن هذا الجيل عرف ظهور ظاهرة "البنات": بنات أودادن، بنات أوطالب، تسلاتين ؤنزار...التي كان في الغالب وراءها اصحاب شركات التسجيل,وقد اضافوا اسماءها الى مشاهير الفنانين لتحقيق مـآربهم التجارية, غير أنه لا بد من الإشارة إلى أن هذا الشكل الغنائي الذي يعتمد الفرقة النسوية كان فضل السبق فيه للرايس مولاي أحمد إحيحي، والحسين الباز حينما كانا وراء إصدار أشرطة جماعية نسائية باسم "تيسلاتين" و "تيعيالين".
وختاما، فإذا كان من المتعذر جرد أسماء كل الروايس وإدراجهم في الطبقة التي ينتمون إليها، فإن عملنا هنا هو ما يسمح به الجهد والمقام، ونتمنى أن يكون بداية لأعمال أخرى تتوقف بدقة عند الموضوع بشكل أعم، أو عند كل جيل من الروايس على حدة. ونؤكد أن الأسماء المذكورة إنما هي نماذج وعينات يمكن أن يلجأ إليها الباحث، قصد دراسة خصائص ومميزات كل جيل، ولم يخضع ذكرها هنا لأي اعتبارات أخرى غير اعتبار البحث والمنهج.
الرقص وأنواعه
من المعلوم أن المغرب غني بالرقصات الفلكلورية الشعبية ولاسيما الأمازيغية منها، وقد ارتبطت أيما ارتباط بالأشعار والألحان، وكان يشارك فيها الرجل إلى جانب المرأة، بطريقة فردية أو ثنائية أو جماعية. وتقترن بالأعياد والحفلات والأعراس ومواسم الفلاحة والسمر، وبفترات المقاومة والنضال العسكري ضد الأعداء الغزاة. ومن هنا، في الآفاق
رقصـــة إمذيازان
ظهرت رقصة ” إمذيازان” ويسمى الذي يمارس هذا النوع من الرقص ” أمْذْيَازْ“(الفنان)، بينما المرأة تسمى “ثَامْذْيَازْتْ“(الفنانة). ويعني هذا المصطلح الفنان الشاعر، . ويستعمل إمذيازان الدف والغيطة والمزمار” الزمار“، والناي” ثامجا” في تقديم رقصاتهم الإيقاعية التي تؤديها جماعة من الراقصين والراقصات في شكل تناوبي، فينقسمون إلى فرقتين ، فيتم تشكيل عدة أشكال هندسية مدا وجزرا عن طريق التقابل والتماثل والاستواء والدوران مع ضرب الأرض ضربات معدودة انسجاما مع نغمات الأشعار وطلقات البارود. وغالبا، مايقود هؤلاء الراقصين والراقصات شيخ له تجربة ودربة كبيرة في مجال الرقص والغناء.
فرقص إمذيازان رقص كوليغرافي غنائي يختلط فيه الصوت النسوي مع الصوت الذكوري، ولا يختلف كثيرا عن رقص أحواش ورقص أحيدوس في صيغتهما الجماعية والهندسية . .
رقصــــة أحــــواش
تعني كلمة أحواش الحائط الذي يحيط بالبيت أو البستان، وهو جمع حوش. ويعني مدلول الكلمة أن أحواش هو إحاطة الراقصين والراقصات بمكان الرقص الذي يسمى أيضا باسم” أساراگ” أو “أباراز” أو” أسايس” في السوسية والأطلسية، أو “رمارس” في اللهجة الريفية. وتعني كلمة أحواش في اللغة العربية التوسط، أي احتوش القوم الرجل ، أحدقوا به وجعلوه في وسطهم. ويعني هذا أن رقصة أحواش الفلكلورية هي التي يتوسط فيها القوم صاحب الطبل
كما يحيل أحواش في الخطاب الفني الأمازيغي على الغناء والرقص الجماعي. ويستعمل رقص أحواش أثناء الحفلات والأعراس والولائم والأعياد الدينية والوطنية والحفلات الفلكلورية الشعبية.
ومن المعلوم أن أحواش رقصة جماعية رائعة يشارك فيها عدد كبير من الراقصين والراقصات. ولا تبدأ هذه الرقصة الفلكلورية إلا بعد إلقاء بعض الأبيات الشعرية ( أمارگ) من قبل شاعر الفرقة أو من مجموعة من الشعراء بشكل متناوب، وانطلاق زغاريد النساء لتعقبها رقصة أحواش. كأن هذه المراحل بداية لتسخين جو الحفل، واستشعار لأجواء الرقص والحركات الكوليغرافية التي تهتز فيها الأكتاف والرؤوس والأجساد .
ومن المعروف أيضا أن رقصة أحواش من أهم المصادر الرئيسة لشعر الروايس بمنطقة سوس؛ لأن راقصي أحواش ينشدون أشعارا متناغمة مع حركات الأجساد التي تنساق مدا وجزرا أمام المايسترو الذي يراقب حركاتهم الجسدية ، ويأخذ في يديه الدف أو ” قرقابة” الدقة المراكشية أو گناوة لتنشيط الحفل وتفعيله وجدانيا وروحانيا وحركيا . في حين نرى أعضاء أحواش الآخرين المقابلين للمايسترو يصفقون بأيديهم تصفيقا كثيرا، ويتحركون بشكل جماعي في انسجام تام مع الحركات الراقصة وإيقاعات الدف وتعاليم معلمهم أو شيخهم. وتلتحم جماعة أحواش عن طريق ضم الأيدي أو ملامسة الأكتاف، ويهتز الراقصون بأجسادهم يمنة ويسرة، تقدما وتراجعا. والملاحظ ميدانيا أن الزغاريد لاتستعمل في البداية فقط، بل قد تتخلل مشاهد الرقصات حتى النهاية.
وقد تتخذ رقصة أحواش تنظيما صفيا في شكل مستقيم طويل، وقد تتبعثر هذه الفرقة الراقصة لتتخذ أشكال التوائية أو دائرية أو متداخلة متقاطعة أو متقابلة.
ومن نماذج رقصة أحواش انقسام الفرقة إلى صفين: صف من الذكور وصف من الإناث، ويفضل أن تكون الإناث عازبات غير متزوجات احتراما للعادات الاجتماعية والتقاليد السوسية. كما تمتاز رقصات أحواش بخفة الحركة والسرعة في استعمال أعضاء الجسد من الأعلى إلى الأسفل والعكس صحيح أيضا. وكل هذا ينبغي أن ينسجم مع توجيهات” الرايس” قائد المجموعة الراقصة في مشاهد أحواش الغنائية والمسرحية.
.
ويمكن الحديث عن أحواش النساء أو أحواش الرجال أو أحواش يختلط فيها الرجال والنساء. وتتميز لباس الراقصات الأحواشيات باستعمال الحلي الأمازيغي وثياب متقابلة بألوان مزركشة لامعة كاستعمال اللون الأصفر والأحمر والأزرق والأبيض بكثرة.
ومن جهة أخرى، نجد أعضاء فرقة أحواش يحملون مجموعة من الإكسسوارات الدالة على الصناعة التقليدية السوسية من خنجر أمازيغي، وحاملته الطويلة المصنوعة من خيوط ملونة مزركشة تحيط بظهر الراقص وكتفه وتتدلى على صدره ، وكيس مطرز بالفسيفساء السوسية.
وعلى مستوى الأزياء، ينتعلون البلغة السوسية أو البلغة الفاسية، والجلابة المغربية الأصيلة و” تشامير” الداخلي، ويضعون في الكثير من الأحيان على رؤوسهم العمائم البيضاء.
ويلاحظ كذلك أن زغاريد النساء تتناوب مع أشعار أحواش تقاطعا وتداخلا . كما يتوسط الراقصون الأحواشيون مجموعة من ضاربي الدف أو الطبل. ، والترحيب بالمدعويين ذكورا وإناثا، رجالا ونساء، والخوض في مواضيع اجتماعية وسياسية ومحلية ووطنية وقومية وإنسانية.
.
رقصة أحيـــدوس
تعني كلمة “ أحيدوس” في الأمازيغية الرقصة الجماعية ، ويقصد بها في المعاجم العربية خفة الحركة أو السرعة في السير، وأصله في اللغة الحدس مصدر سرعة الانتقال في الفهم والاستنتاجوتقدم رقصة” أحيدوس” في شكل فرقتين أو أكثر، فتتقابل مدا أوجزرا أو تتوازى تماثلا بالتراجع أو التقدم، ويمكن أن تنقسم هذه الفرقة إلى عدة أقسام متساوية. ويقود هذه الفرق الراقصة المايسترو(الشيخ أو الرايس أو المعلم…) الذي يستعين بحركاته التنظيمية من أجل توجيه دفة الرقص والتحكم فيه إيقاعيا وفنيا وموسيقيا وكوليغرافيا. ويشغل الراقصون في رقصاتهم الديناميكية الخفيفة فن الشعر وتعتمد هذه الرقصة على خفة الحركة والدوران السريع والتنقل بسرعة فائقة. .
ولتوضيح هذه الرقصة أكثر يتشكل أحيدوس من مجموعة من الراقصين والراقصات بشكل متداخل، يرقصون على أنغام إزلان(الأشعار الأمازيغية)، وضربات الدف (تَالُّونْتْ) والبندير. ويشكل أعضاء الفرقة صفين متقابلين يرسمان أشكالا هندسية عدة كالشكل الدائري والصف المستقيم، والشكل التقابلي، وشكل نصف الدائرة. ويستعين الراقصون والراقصات بضربات الأرجل وتحريك الأجساد والأكتاف والإكثار من التصفيقات. وعندما تشتد الرقصة وتتعقد الحضرة تسمى الرقصة بتمهاوست، وعندما تكون الرقصة بسيطة تسمى بتامسراحت،وعندما يتغنى بقصيدة شعرية كاملة وتلحن تسمى الرقصة بــاسم”تامديازت” أوباسم ” أزدايت“.
ومن المواضيع التي يتطرق إليها فن أحيدوس لابد من ذكر تيمة الحب والغزل، والمواضيع المرتبطة بمشاكل الحياة اليومية،والمواضيع الدينية، وبعض القضايا الوطنية والقومية والإنسانية. وهذه المواضيع يتم ترديدها في شكل ألحان يضعها المايسترو، وأشعار تختلط فيها أصوات الرجال بأصوات النساء في التحام كوليغرافي شيق تترابط فيه الخصور والقدود والأكتاف وضربات الأرجل وتصفيقات الأيدي.
رقصــــة الشيخــــات
يعد رقص الشيخات من أهم أنواع الرقص الأمازيغي الذي ينتشر كثيرا في الأطلس المتوسط، حيث يتم التركيز غالبا في هذا النوع من الرقص على النساء الراقصات الجميلات وذوات القدود المكتنزة اللواتي يشكلن مجموعة من المشاهد الكوليغرافية الراقصة
رقصـــة إمذيازان
ظهرت رقصة ” إمذيازان” ويسمى الذي يمارس هذا النوع من الرقص ” أمْذْيَازْ“(الفنان)، بينما المرأة تسمى “ثَامْذْيَازْتْ“(الفنانة). ويعني هذا المصطلح الفنان الشاعر، . ويستعمل إمذيازان الدف والغيطة والمزمار” الزمار“، والناي” ثامجا” في تقديم رقصاتهم الإيقاعية التي تؤديها جماعة من الراقصين والراقصات في شكل تناوبي، فينقسمون إلى فرقتين ، فيتم تشكيل عدة أشكال هندسية مدا وجزرا عن طريق التقابل والتماثل والاستواء والدوران مع ضرب الأرض ضربات معدودة انسجاما مع نغمات الأشعار وطلقات البارود. وغالبا، مايقود هؤلاء الراقصين والراقصات شيخ له تجربة ودربة كبيرة في مجال الرقص والغناء.
فرقص إمذيازان رقص كوليغرافي غنائي يختلط فيه الصوت النسوي مع الصوت الذكوري، ولا يختلف كثيرا عن رقص أحواش ورقص أحيدوس في صيغتهما الجماعية والهندسية . .
رقصــــة أحــــواش
تعني كلمة أحواش الحائط الذي يحيط بالبيت أو البستان، وهو جمع حوش. ويعني مدلول الكلمة أن أحواش هو إحاطة الراقصين والراقصات بمكان الرقص الذي يسمى أيضا باسم” أساراگ” أو “أباراز” أو” أسايس” في السوسية والأطلسية، أو “رمارس” في اللهجة الريفية. وتعني كلمة أحواش في اللغة العربية التوسط، أي احتوش القوم الرجل ، أحدقوا به وجعلوه في وسطهم. ويعني هذا أن رقصة أحواش الفلكلورية هي التي يتوسط فيها القوم صاحب الطبل
كما يحيل أحواش في الخطاب الفني الأمازيغي على الغناء والرقص الجماعي. ويستعمل رقص أحواش أثناء الحفلات والأعراس والولائم والأعياد الدينية والوطنية والحفلات الفلكلورية الشعبية.
ومن المعلوم أن أحواش رقصة جماعية رائعة يشارك فيها عدد كبير من الراقصين والراقصات. ولا تبدأ هذه الرقصة الفلكلورية إلا بعد إلقاء بعض الأبيات الشعرية ( أمارگ) من قبل شاعر الفرقة أو من مجموعة من الشعراء بشكل متناوب، وانطلاق زغاريد النساء لتعقبها رقصة أحواش. كأن هذه المراحل بداية لتسخين جو الحفل، واستشعار لأجواء الرقص والحركات الكوليغرافية التي تهتز فيها الأكتاف والرؤوس والأجساد .
ومن المعروف أيضا أن رقصة أحواش من أهم المصادر الرئيسة لشعر الروايس بمنطقة سوس؛ لأن راقصي أحواش ينشدون أشعارا متناغمة مع حركات الأجساد التي تنساق مدا وجزرا أمام المايسترو الذي يراقب حركاتهم الجسدية ، ويأخذ في يديه الدف أو ” قرقابة” الدقة المراكشية أو گناوة لتنشيط الحفل وتفعيله وجدانيا وروحانيا وحركيا . في حين نرى أعضاء أحواش الآخرين المقابلين للمايسترو يصفقون بأيديهم تصفيقا كثيرا، ويتحركون بشكل جماعي في انسجام تام مع الحركات الراقصة وإيقاعات الدف وتعاليم معلمهم أو شيخهم. وتلتحم جماعة أحواش عن طريق ضم الأيدي أو ملامسة الأكتاف، ويهتز الراقصون بأجسادهم يمنة ويسرة، تقدما وتراجعا. والملاحظ ميدانيا أن الزغاريد لاتستعمل في البداية فقط، بل قد تتخلل مشاهد الرقصات حتى النهاية.
وقد تتخذ رقصة أحواش تنظيما صفيا في شكل مستقيم طويل، وقد تتبعثر هذه الفرقة الراقصة لتتخذ أشكال التوائية أو دائرية أو متداخلة متقاطعة أو متقابلة.
ومن نماذج رقصة أحواش انقسام الفرقة إلى صفين: صف من الذكور وصف من الإناث، ويفضل أن تكون الإناث عازبات غير متزوجات احتراما للعادات الاجتماعية والتقاليد السوسية. كما تمتاز رقصات أحواش بخفة الحركة والسرعة في استعمال أعضاء الجسد من الأعلى إلى الأسفل والعكس صحيح أيضا. وكل هذا ينبغي أن ينسجم مع توجيهات” الرايس” قائد المجموعة الراقصة في مشاهد أحواش الغنائية والمسرحية.
.
ويمكن الحديث عن أحواش النساء أو أحواش الرجال أو أحواش يختلط فيها الرجال والنساء. وتتميز لباس الراقصات الأحواشيات باستعمال الحلي الأمازيغي وثياب متقابلة بألوان مزركشة لامعة كاستعمال اللون الأصفر والأحمر والأزرق والأبيض بكثرة.
ومن جهة أخرى، نجد أعضاء فرقة أحواش يحملون مجموعة من الإكسسوارات الدالة على الصناعة التقليدية السوسية من خنجر أمازيغي، وحاملته الطويلة المصنوعة من خيوط ملونة مزركشة تحيط بظهر الراقص وكتفه وتتدلى على صدره ، وكيس مطرز بالفسيفساء السوسية.
وعلى مستوى الأزياء، ينتعلون البلغة السوسية أو البلغة الفاسية، والجلابة المغربية الأصيلة و” تشامير” الداخلي، ويضعون في الكثير من الأحيان على رؤوسهم العمائم البيضاء.
ويلاحظ كذلك أن زغاريد النساء تتناوب مع أشعار أحواش تقاطعا وتداخلا . كما يتوسط الراقصون الأحواشيون مجموعة من ضاربي الدف أو الطبل. ، والترحيب بالمدعويين ذكورا وإناثا، رجالا ونساء، والخوض في مواضيع اجتماعية وسياسية ومحلية ووطنية وقومية وإنسانية.
.
رقصة أحيـــدوس
تعني كلمة “ أحيدوس” في الأمازيغية الرقصة الجماعية ، ويقصد بها في المعاجم العربية خفة الحركة أو السرعة في السير، وأصله في اللغة الحدس مصدر سرعة الانتقال في الفهم والاستنتاجوتقدم رقصة” أحيدوس” في شكل فرقتين أو أكثر، فتتقابل مدا أوجزرا أو تتوازى تماثلا بالتراجع أو التقدم، ويمكن أن تنقسم هذه الفرقة إلى عدة أقسام متساوية. ويقود هذه الفرق الراقصة المايسترو(الشيخ أو الرايس أو المعلم…) الذي يستعين بحركاته التنظيمية من أجل توجيه دفة الرقص والتحكم فيه إيقاعيا وفنيا وموسيقيا وكوليغرافيا. ويشغل الراقصون في رقصاتهم الديناميكية الخفيفة فن الشعر وتعتمد هذه الرقصة على خفة الحركة والدوران السريع والتنقل بسرعة فائقة. .
ولتوضيح هذه الرقصة أكثر يتشكل أحيدوس من مجموعة من الراقصين والراقصات بشكل متداخل، يرقصون على أنغام إزلان(الأشعار الأمازيغية)، وضربات الدف (تَالُّونْتْ) والبندير. ويشكل أعضاء الفرقة صفين متقابلين يرسمان أشكالا هندسية عدة كالشكل الدائري والصف المستقيم، والشكل التقابلي، وشكل نصف الدائرة. ويستعين الراقصون والراقصات بضربات الأرجل وتحريك الأجساد والأكتاف والإكثار من التصفيقات. وعندما تشتد الرقصة وتتعقد الحضرة تسمى الرقصة بتمهاوست، وعندما تكون الرقصة بسيطة تسمى بتامسراحت،وعندما يتغنى بقصيدة شعرية كاملة وتلحن تسمى الرقصة بــاسم”تامديازت” أوباسم ” أزدايت“.
ومن المواضيع التي يتطرق إليها فن أحيدوس لابد من ذكر تيمة الحب والغزل، والمواضيع المرتبطة بمشاكل الحياة اليومية،والمواضيع الدينية، وبعض القضايا الوطنية والقومية والإنسانية. وهذه المواضيع يتم ترديدها في شكل ألحان يضعها المايسترو، وأشعار تختلط فيها أصوات الرجال بأصوات النساء في التحام كوليغرافي شيق تترابط فيه الخصور والقدود والأكتاف وضربات الأرجل وتصفيقات الأيدي.
رقصــــة الشيخــــات
يعد رقص الشيخات من أهم أنواع الرقص الأمازيغي الذي ينتشر كثيرا في الأطلس المتوسط، حيث يتم التركيز غالبا في هذا النوع من الرقص على النساء الراقصات الجميلات وذوات القدود المكتنزة اللواتي يشكلن مجموعة من المشاهد الكوليغرافية الراقصة
عندما يجد الإنسان نفسه وسط محيط مقيد بتقاليد و عادات تفرض عليه القيام بالكثير من المبادئ ،و التي يجب إحترامها و العمل بها و الحفاظ عليها من جيل لآخر.
هكذا فكل واحد له عادات و تقاليد يعمل بها ،هذا يدفعنا إلى البحث و التعمق في هذه الثقافة الغنية و التي لازال الكثير لا يعرف قيمتها و ذلك بالتهاون أو بالأحرى التخلي عن ما يميزها عن باقي الثقافات الأخرى .
ظهر البربر أول مرة في اليمن و أغلبهم اليوم يوجدون في الجزائر و المغرب و ينحدرون جميعهم من أب واحد يسمى ” دادَا عطا ”
قبره الآن موجود في بن علي منطقة تسمى ادرى تحت مدينة زكورة .
يروى أن دادّا عطا كان متزوجا من امرأتين الأولى أنجب معها خمس أولاد و الثانية أنجب معها ولدان الأول يسمى مرغاد و الثاني يسمى احديدو ،إذن أولاد المرأة الأولى ينقسمون إلى خمس أخماس .
الخمس الأول : أيت أونبيي لأنهم اعتبروا ضيوفا مقارنة مع القبائل السابقة ،و أبوهم نبيي أداود ينقسم .هذا الخمس إلى صنفين
الصنف الأول :
أيت خباش سموا بأيت خباش نسبة إلى جدهم سيدي امحمد الذي كان طفلا صغيرا تكفل به الشيخ يحيى و موسى بعد أن وجده يلعب و يرسم بأصبعه على التراب ،و ساله عن عمل ذلك فأجاب ( كنخبش ) و منذ ذلك الحين أطلق عليه اسم سيدي امحمد الخباشي و سميت قبيلته بأيت خباش إلى يومنا هذا.
بعد نضجه أخذ يرعى أغنام سكان المنطقة حتى جمع لنفسه قطيعا كبيرا ،انتقل به إلى منطقة “أوسكيس” بإقليم ورزازات الحالي وجده شيخ و رحب به و كرمه ،كان للشيخ أربع بنات و قرر أن يزوجه بنته خدجو طمعا في إرث ماشيته بعد مماته غير أنه أنجب معها أربع أبناء سماهم على التوالي :محمد ،لحسن ،داوود ،اعمر ،و كل واحد منهم أسس قبيلة خاصة به بعد زواجه .
فالقبيلة الأولي إلحيان لكون جدهم محمد ولد بلحية و القبيلة الثانية إرجدالن لكون جدهم داوود كان أعرجاََ و القبيلة التالثة إزولاين لكون جدهم لحسن كان أحول العينين و القبيلة الرابع أيت اعمر سموا كذلك نسبة إلى جدهم الذي كان سالما جسديا .
و كان بالرغم من كونه الأصغر كان الأكثر حنانا تجاه أبيه ،كما أخبره ذات يوم عن المؤامرة التي كان أخواه داوود و لحسن تدبيرها في حق أخيهما الأعرج لامتلاكه الكثير من الماشية و بسبب بطئه في المشي ،الأمر الذي جعلهما يفكران في قتله ،زاد حب الأب لعمر و دعا على إخوته ألحيان و أزولاي بدعوة يملأها الغضب لهذا السبب فهاتين القبيلتين لا تتكاثران كثيرا إلى يومنا هذا و قد أكد الضابط “كلود لوفيبور ” وقت الإستعمار أن عدد أيت خباش سنة 1936 كان يناهز العشرة آلاف نسمة أي ما كان يمثل سدس العدد الإجمالي لأيت عطا، غير أن هذه الحقيقة لا يمكن إعتبارها مطلقة و ثابتة لأن الإحصاء يمكن أن يضم العائلات الرحالية علما أنهم يمثلون الأغلبية .
الصنف الثاني :
أيت أمناصف ينقسمون إلى خمس قبائل :أيت يحيى أموسى ،أيت لخلف ،إحاضوشن ،امحمدين ، أيت أومغار
الخمس الثاني :أيت إعزّا و أبوهم عيسى مظنين ينقسم هذا الخمس إلى ثمان أقسام : أيت كراض إغسان ،إقبورن ،أيت بايشو ،أيت أوملي ، أيت بوريك ،إبغاطن ،أيت خليفة ،أيت الطرسي .
الخمس التالث : أيت وحليم و أبوهم عيسى أوداود ،ينقسمون إلى قسمين أيت حسّو و فيهم سبع قبائل :أيت عتو متفرقين في القبائل ،أيت بوداود ، أيت علي وحسّو ،أيت يزو ،أوشّان ، أظليكن ،أيت خردي ، و القسم الثاني أيت طمزو و هم بدورهم ينقسمون إلى أربع قبائل :إلمشان ،إكنيون ،أيت بوكنيفن ، أيت عيسى و ابراهيم .
الخمس الرابع :أيت علوان و أبوهم علوان أداود ينقسمون إلى قسمين أيت علوان يتفرقون إلى أربع قبائل :أيت إنزران ، أيت سيدي ،أيت بومسعود ، أيت غنيمة ، و القسم الثاني أيت إسفول يتفرقون إلى خمس قبائل :أيت بابّمف ،أيت حمّي ،أيت يشّو ،أيت مشكوكظ ،أيت ابراهيم حمّي .
الخمس الخامس :أيت ازنير أبوهم أولالح أداود ينقسمون إلى تلاث أقسام أيت اسليلو ،أيت اربع ،أيت مسكور ،و القسم الثاني أيت أولال و فيهم تسع قبائل : أيت تغلى ،إمسّوفا ،إزلحيون ،أيت وعريقن ،أيت شعيب ،أيت بولمان ، أيت مسعود ،أيت وزين ،إكنسيرن .
الآن سنقـتصر قليلا على بعض التقاليد العريقة الموجودة في العرس البربري ،سنبدأ بالعرس العطاوي و الذي يستغرق عادة تلاثة أيام .
بعد مكوث العروس في بيت أبيها ليوم واحد و احتفال أهل العروس ،يتم إرسال بعض الرجال يسمون “إسناين” يكون لهم لباس موحد يتجلى في الجلباب و النّعال البيضاء ،غاليا مايصلون مساء يمكثون للعشاء ،بعد ذلك تجتمع النساء على العروس خاصة اللواتي يملكن الخبرة في مشط الشعر و كيفية الإلباس الخاص بالعروس ،حيث يتم إلباسها الإزار الأبيض يسمى أحروي و يحزمون لها بطنها بحزام غليظ يشترك فيه اللونان الأحمر و الأخضر يسمى تسمرت يلتصقان به جانبا مجموعة من الخيوط تسمى إبرّان و تسغناس مصنوعان من الفضة و تبوقسين مصنوعان من الخيوط و اللّوبان ،يوضع في العنق و دمالج فضية توضع في يديها ،يمشط شعرها و يقسم إلى نصفين حيث يتم ضفر كل نصف وحده ،لذا نلاحظ أن أغلبية فتيات الأمازيغ يتميزن بالشعر الطويل لكونه يلعب دورا جد مهما في الزيادة من جمال العروس و يتم وضع ما يسمى بإسنسير بجبينها مصنوع أيضا من الفضّة ، و يتم بعد ذلك وضع عصا و ثوب أحمر يسمى الكل بأعبروق ،حيث يغطى وجهها بأكمله و يتم لوي خييطان من الصوف على أصابع يديها، و يحتم على طفل يدعى محمد أن يفكهما ، أما عند قبيلة أيت سغروشن فالعريس هو الذي يقوم بهذه المهمة .
(تبين الصورة جانبه عروسا عطاوية ترتدي كل ما تم ذكره من لباس و حلي.
و يرددن النساء بعض المواويل تسمى وارّو ذات لحن عريق ،تبدأ الأغنية الأولى بـ “باسم الله نزورك أربي…تزويرمى لومور…سكداتاغ لومور أربي…سكداتاغ…”
و تعني في اللغة العربية باسم الله أنت أول…في كل الأمور أنت الأول…يا ربي هيئ لنا الأمور ..،تقف العروس و يرددن بادّانتام ليّام تبدّى…أي وقفت لك الأيام وقفة ،ثم تخرج من المكان الذي ترعرعت فيه قصد المغادرة صحبة أهلها و إسناين ،يركبونها فوق البغل أو الجمل ،و إن طالت مدة المغادرة أي إذا طيلت المسافة المفطوعة يضطرون إلى المبيت في الخلاء حتى الصباح و يكملون المشي إلى حين وصولهم و غالبا ما يصلون مع شروق الشمس هذا يسمى بأكوز نتسليت أي وصول العروس .
(و تبين الصورة أسفله وصول عروس في الصباح الباكر إلى مكان تواجد العريس و أهله)
تنزل العروس باحتفال متبادل بين أهل العروسين و برددن النساء ورّو .في الليلة الماضية أي في اللحظة التي تهيئ العروس للمجئ يتم أيضا تهييئ العريس و ذلك بلباسه الخاص الذي يتجلى في عباءة و سلهام و سروال و نعال غالبا ما يكون لونهما أبيضا ،يصاحب هذا اللباس الحناء ،حيث يحنون له رجليه و يديه ،و يضعون له الكحل في عينيه ، يجتمع أهل العريس و يحتفلون فيما بينهم و يرددن بعض النساء ورّو خصوصا المسنات لإمتلاكهن الخبرة في فهم كل ما يقال في ورّو و امتلاكهن للحن و صوت عذب و رائع ،بعد الإنتهاء من لباس العريس يذهبون به إلى مكان ليس ببعيد عن مكان تواجد الناس و يصاحبه بعض أصدقاءه.
بعد نزول العروس صباحا ،تجلس في خيمة أخرى مع أسرتها و جميع الأشخاص الذين جاءوا بصحبتها ،لأنها لا تقصد بيت زوجها حتى اليوم الأخير من العرس، و في المساء تخرج العروس إلى المكان الذي يتواجد فيه أحيدوس الذي يكون على شكل صفان متقابلان واحد مكون من الرجال و الثاني من النساء ، إذا كان مسنين يسمى بأحيدوس “أقٌّورار” ،و إذا كانوا الرجال و النساء شبابا يطلق على أحيدوس “حْلَكَسًّة “،عند نزول الظلام تقصد العروس المكان الذي يتواجد فيه العريس و هذه أول ليلة يقضيانها معا، إنها ليلة الدخلة و هي الأهم في العرس بأكمله ، لأن الأغلبية من الموجودين ينتظرون نتائج هذه الليلة خاصة أقرباء العروسين ،ليكملوا بعد ذلك فرحهم و مرحهم خاصة أهل العروس.
في صباح اليوم الموالي تعود العروس باكرا إلى بيت أهلها حيث يجتمع بعض الرجال على العروس و يرددون بعض المواويل،هذا يسمى بأسركض حيث يهتفون و يقولون بلحن ثقيل ” إيفّو لحال ، أو ريفّو مانزاكم أتسليت ” أي سواء أتى الصباح أو لم يأتي ،أين أنت يا عروس ،و في اللحظة التي تقترب من الظهر ،يأتي العريس صحبة أهله إلى مكان تواجد العروس ،يخرج الكل و يذبح العريس خروفا يسمى هذا اليوم بـ”أس نْتْغَرسِي” ،حيث يضاف إلى لباس العريس حزاما أحمر مصنوع من الحرير يسمى بإكرزي ، و يتم تلثيم وجهه ،تظهر عيناه فقط.
(تبين الصورة أسفله عروسين صبيحة يوم الذبيحة بعد الإنتهاء من الذبح)
بعد هذا يأتي دور أحيدوس صحبة العروسين و هذا يسمى بتيكي ، يتم حتى نزول الظلام .
في مساء اليوم التالث من العرس تجتمع النساء على العروس لتزيينها ،يضعون لها الكحل في عينيها و السواك في فمها،يزينّ لها وجهها بالزعفران الحر في كل من جبينها و جانبي وجهها ليتم كشف وجهها أمام الملأ ،و يسمى هذا بأرزٌّوم نوقمو و تُردد بعض الأغاني بمشاركة عروسين الفال أومليل ،” أتيغاوسيوين سعدنين …إدّا الفرح إكاغ ستاداوت أترباتين …” ،إلى أن يصل الجميع بيت أهل العريس أي بيت العروس الجديد .
ضمن دائرة أيت عطا توجد قبيلة أيت إعزا و التي لا تختلف تقاليدهم عن التقاليد السابقة إلاّ في شيئين : شكل أعبروق إضافة إلى أن العريس يتم تحنية يديه و رجليه كل مساء طيلة أبام العرس ،لكن هذه الحناء تكون جد .سائلة
(تبين هذه الصورة الفرق الملاحظ بين أعبروق نايت عطا بصفة عامة و أعبروق نايت إعزا بصفة خاصة)
في صبيحة اليوم الرابع تذهب العروس و ما تبقى من الناس إلى الساقية قصد رمي اللوز ،و تبلل جريدة من الماء ترش بها كل العازبين و العازبات الراغبين في الزواج .
ينتشر معظم أيت عطا في هذه المناطق : بوذنيب ،الطاوس يسمى “إغرم أمازدار” الذي قال عنه الضابط “دافيد هارت ” أنه يمثل الأمم المتحدة عند آيت عطا .
الراشيدية : التي كانت تدعى قبل زمن ليس بالبعيد قصر السوق أما إسم الراشيدية فلم تسمى به حتى المسيرة الخضراء.
أرفود : الذي ترجع تسميته إلى أنه في القديم كان عبارة عن الحفرة يقطن بجوارها البرابرة ،و عند تساقط الأمطار كانت تُملأ هذه الحفرة ،يذهبون إليها البرابرة و يقولون “دِكْسِ ألوضْ أرَفُُودُ ” ،أي هذه الحفرة ممتلئة بالوحل إلى حدّ الركبة ،و لذا تمت تسميته أرفود .
الريصاني : الذي يعد مركزا ليس فقط للبرابرة بل لفيلالة ،وسنتوقف قليلا لتفسير هذه التسمية
كانت مجموعة من الناس تملك النخيل ،لكن لم يكونوا يملكون من يهتم بهذا النخيل ،و قصدو رجلا يدعى مولاي الشريف لكونه أبا للكثير من الأولاد الذين يملكون الخبرة في الإهتمام بالنخيل ،قَبِلَ الرجل فمنحهم إبنه الأصغر الذي يدعى مولاي الحسن الشريف ،لكن شريطة إن كان سببا في تكاثر الخيرات و تسخير النخيل أن يقسموا معه نصف ما تم الحصول عليه ،في الأخير تم فعلا تسخير كل النخيل و الحصول على الخيرات ،بسبب تدخل مولاي الحسن الشريف ، لكن حينما طلب أبوه ما وعدوه به أبوْ و لم يوفوا بالعهد ،و فال لهم : وفّوا عهدكم و قالوا له : لا لا ،لذا سموا إلى يومنا هذا بفيلالة ، قبر مولاي الحسن الشريف يوجد اليوم تحت سوق الريصاني .
إضافة إلى أن فيلالة يتميزون بصوت مرتفع و كلام لا يفهمه جيدا الأغلبية حيث يضغطون في كلامهم على الحروف و بغض النظر عن أن أغلبية الناس يسخرون من كلامهم ، إلا أن الفيلالية تقترب من اللغة العربية ، و أن فيلالة ناس يمتازون بحسن الضيافة و الجود و الكرم ، و الاتحاد فيما بينهم ، و يعبدون الله كثيرا .
أيضا بنتشر أيت عطا في ورزازات ،زاكورة ، أوفوس .
مرزوكة : التي اشتقت من مرزوقة ، في القديم كانت و لا زالت سبب عيش الكثير ، و نظرا لأنها منطقة سياحية تتميز بالرمال ،الكثبان الرملية ، الشكل الذي بنيت به الفنادق ،و المنازل ،غروب و شروق الشمس يعطي منظرا رائعا فوق الكثبان …
كل هذه المناظر كانت و لا زالت سبب زيارة الكثير من السياح لهذه البلدة بل استقرار بعضهم منها ، إنها سبب تدفق الرزق على أناسها الأصليين لذا سميت بمرزوقة و الآن تدعى مرزوكة .
مزكيدة :و التي كانت في القديم مكانا للخيرات و كان سكانها الأصليون يمتلكون الأراضي الخصبة ،الإبل ،المعز …لكن السبب في إهمال كل شيء هو أن الشخص يتزوج أكثر من امرأة بل أكثر من امرأتين ، هذا التعدد في الزوجات يصاحبه التعدد في الإنجاب و بالتالي التعدد في الأولاد ، و هذا ما يؤدي إلى النزاع حول الإرث يتم نزع حق الضعيف و لا يتم تسخير أي شيء لهم .
الخملية : مكان تواجد أيت عطا إلا أنهم سود البشرة يدعون إسمخان ،و قد كانوا عبيدا في الماضي و الآن يستقر معظمهم في الخملية ، لهم عاداتهم و التي لا يستغنون عنها مثلا ( الصْدْقْةُ) التي تصادف كل شهر غشت في أسبوعه الاول ،يتم ذبح عجل أو جمل و تقوم النساء بتحضير الكسكس ،يجتمع جميع الناس حتى الأجانب لأكله ،لكونه يحتوي على البركة .
الرملية :و التي أوشكنا أن نقول أنها انقرضت ،مات أناسها القدماء و رحلوا أناسها الأخيار ، يبست ساقياتها و أشجارها، و لم تعد تلك الرملية التي كانت في القديم خضراء كلها ، أما اليوم فأصبحت تشبه الصحراء .
تفراوت تنّموست ،تهريين ،نتقوجت ،حاسي البيض ،إغف نغير .
تنغير: و التي ترجع تسميتها إلى أن مدينة تنغير كانت في القديم عبارة عن منازل تحيط بها الجبال ،و الجبل بالأمازيغية يسمى بإغير و يقولون لها بتن إغير ، أي إنها للجبل و سميت بتنغير .
الطاوس :قرب الخملية و الذي عرف تطورا مهما خلال الغضون الأخيرة .
لا يمكننا الحديث عن أيت عطا دون أن نتطرق إلى أيت سغروشن تتميز الأغلبية منهم بصفاء النية و حسن الخلق ،فهم ينقسمون إلى الكثير من القبائل ،من بينهم : آيت اعمر و موسى ، أيت صالح ، أيت علي ومحند ،ايت عبّو ،أيت الطالب علي ،أيت مصروح ،أيت خليفة ،أيت حمّو ،و يجمعهم أب واحد يسمى مولاي علي بنعمر يوجد قبره اليوم قرب كرّامة .
و ينتشر معظم أيت” سغروشن” من بوذنيب إلى صفرو ،و خاصة تلسينت ، كرّامة ،بولمان .
أما العرس السغروشني فله أيضا عادات و تقاليد خاصة و هي كالتالي :
عند وصول إمسناين ، أي الرجال المرسلون من طرف أهل العريس يمكثون للعشاء ، و بعد العشاء يدخلهما كل الملابس و الحاجيات التي اشتروها للعروس بطريقة مختلفة ، يستقيم الرجال و النساء في صف طويل و بيدأ الغناء تسمى هذه العادة بتماوايين ،تحني النساء للعروس يديها و يلبسونها كسوة فوقها أحروي و تسغناس ، أبوقس لموزن ، تخميسات ،مصنوعة من الفضة على شكل المرآة التي كانت في القديم ، كل هذه الأشياء تعلق فوق السبنية ،و هي عبارة عن منديل كبير غالبا ما يكون لونه أحمر .
(الصورة جانبه تبين لباس العروس السغروشنية )
بعد ذلك يلبوسنها سلهام خاص بالرجال ، و تذهب إلى أهل العريس أي أهلها الجدد .
مساء اليوم الموالي عند غروب الشمس ، يتعرض لها أهل العريس و تجلس العروس أمام خيمة العريس ، في الصباح تزيل لها الحناء” بالسركض” ، أي أغاني ذات لحن ثقيل خاصة بالحناء فقط .
في الليل يمشطن النساء شعر العروس هذا يسمى بأزلّومن ،يذهبن بها إلى مكان تواجد العريس حيث يقضيان تلك الليلة معا ، و في الصباح الباكر تعود العروس إلى المكان الذي كانت تتواجد فيه سابقا ،يجتمعن حولها و يغنين لها ، هذا يسمى بأنزاي .
في المساء تقف العروس و تتعرض لقطيع من المعز و الاغنام تخلع سبنيتها و ترميها عشوائيا فوق القطيع ،و الخروف الذي تُرْمَى عليه السبنية يذبح صباح اليوم الموالي، و في المساء يتم كشف وجهها و تذهب مع جميع الموجودين إلى ساقية تجري فيها المياه و تشرب من يديها كلا من العريس و إمسناين ،تلبس ملابس جديدة صحبة تغلالين ،جانبي وجهها ،في الليل يذهبون أهل العريس صحبة عروسهما الجديدة للعشاء ،عند أهل العروس ، بعد ذلك يتم ذهن يدي العرسان بالسمن ،و يقطر في صحن به الكسكس و يتلقون النصائح من إمسناين ،يتذوق من ذلك الكسكس جميع الناس خاصة العازبون و العازبات.
سننتقل إلى نوع آخر من الإحتفال و الذي يشترك فيه جميع الناس لذا يكون العمل جماعي هذا ماتعرفه قبيلة أيت مرغاد على طول ضفاف واد غريس مع تركيزنا على القصور ، حيث أغلبهم يحتفلون بمناسبة الزواج في فصل الشتاء نظرا لقساوة الظروف الطبيعية التي تمنع الناس من العمل الزراعي .يذهب بعض الشبان إلى أعالي الجبال أي أمردول لجلب الحطب بمعية بهائمهم و التي تصل أحيانا إلى خمسة عشر شابا .
في اليوم الموالي تقوم نساء القبيلة بعملية تنقية الزرع من الشوائب و طحنه و لا ينتهين إلابعد منتصف الليل بدون ملل ،بل هي مناسبة للترويج عن النفس عن طريق الغناء الجماعي بينتما يقدم لهن بوتمغرا ،أي صاحب العرس الهدية التي تكون عبارة عن تمر و لوز .
في الصباح تقوم أسرة العريس بحمل الهدايا إلى بيت العروس صحبة النساء و الأطفال و هم يرددون الأهازيج التي تعبر عن الفرحة ، و غالبا ما يكون العروسين من نفس القصر لذا يجتمعان للحناء و تسمى هذه العملية بأداس” نرير إتسليت” أي لنغني للعروس ،و تتم هذه العملية في ساحة عمومية غالبا ما تكون وسط القصر و تعم الفرحة الجميع مع انطلاق رقصات أحيدوس الجماعية و هذه مناسبة يستعرضن فيها النسوة العازبات مفاتنهن ،و يتبادل العشاق نظرات و كلمات الإعجاب ،فهي كذلك مناسبة للمرأة المتزوجة قصد المشاركة في أحيدوس ، فهي تضع تسريحة خاصة لشعرها يسمونها إخربان و في الصباح تُحمل تسليت إلى البيت رفقة أسرتها ، و يكون الكل على موعد مع وجبة الغذاء على شرف كل أفراد القبيلة من إعداد أسرة إسلي ثم العشاء ، ليستمر السهر إلى وقت متأخر من الليل .
في الصباح تحمل أسرة تسليت الفطور إلى بيتها الجديد ،لينصرف الجميع ماعدا أصدقاء إسلي .
و في اليوم الرابع من تامغرا أي العرس يتم إخراج تسليت في إتجاه الوادي أو المكان الذي تعتاد فيه النساء حمل ماء الشرب للبيت ،لتحمل بدورها الماء إلى المكان الرئيسي للقصر” إيمي نٍغرَمْ” و هناك يتم الكشف عن وجهها أمام الجميع .
و في اليوم الموالي يجتمع” إسلي و تسليت و إسنايمن” لوجبة الغذاء و هي أول وجبة من تحضير تسليت كناية عن كونها ستتميز برجاحة عقلها في تدبير شؤون بيتها .
و في اليوم الآخر تذهب العروس و يرافقنها شابات و نساء القبيلة إلى الجبل لجلب الحطب و تسمى هذه العملية بأزدام و يحمل معهن الأكل غالبا ما يتكون من خبز و تمر و لوز ، و بعد مسيرة طويلة يجلس الجميع ، و لا يعدن إلا عند غروب الشمس محملات بالحطب على ظهورهن .
سنتطرق أيضا إلى حاكوزة و التي ترجع إلى الرجل الأمازيغي شي شونغ الذي وحّد شمال القارة الإفريقية و هو الذي جمع سبع خضاري و حضرها في الكسكس و التي تصادف 13 يناير من كل سنة م. و ابتداء من هذا اليوم و إلى غاية 16 من نفس الشهر ،تتخلل هذه التلاثة أيام مجموعة من الطقوس ،منها شراء عجل يسمى بأَعجلي نتقبيلت ،أي عجل القبيلة و يوزع على كل القبيلة ما عدا رأسه ،قبل ذلك يوضع في أرحبي ، أي مكان تواجد الأنعام و يتم إطعامه بالتناوب كل يوم إلى حين وصول يوم نحره ،في المساء تقوم نساء القبيلة بإعداد حاكوزة و يطلقون عليه عادة سبع خضاري مرفوق بالبيض ،الكديد ،الكرداس ،مع وضع نوى الثمر (إغس) و عند الأكل من حصل على إغس يسمى أنبرشي أي المبارك و سيكون فال خير عليه طيلة الموسم .
بالنسبة للأطفال يتلقون سعف النخيل مع اختيار السعف الذي يميل إلى الصفرة ،يسمى تلكوت و يضعون فيها فولا و كرداسة ليحتفظوا بها حتى صبيحة اليوم الموالي .
عند حلول الظلام يجوب الأطفال أزقة القصر و يطلبون الصدقة و يتمنون لكل من جاد لهم بشيء ما بطول العمر إلى الموسم المقبل ،أما المرأة التي لم يمر عام عن زواجها يقوموا بمداعبتها عن طريق الغناء بالأمازيغية (دتيتنتالغ) .
و في صبيحة 10 محرم موعد تراش أبناء القصر بالماء و عادة ينهضون باكرا و يقومون بجلب الماء من بئر المسجد (أنونتمزييدا ) و يرشون به كل أركان البيت و كذا أحانو بعدما يخبئون ما يحتاجون إليه لذلك اليوم و اليوم المقبل .
أما الفتيات فيغتسلن و يتزين بالحناء ،و تختم مناسبة عاشوراء بحفلة نِغرَمْ تكلميمن ،تديغوست بواحات اغريس دائرة كلميمة حتى قترة متأخرة من الليل .
بعد تناول أطباق سبع خضاري و الذي يتم تحضيره …سنتطرق قبل وصولنا للمحطة الأخيرة إلى وقفة جد مهمة :
في سنة 1786 م.التي عرفت خلافا حادا بين أيت مرغاد و أيت عطا على بقعة أرضية وفيرة المياه القادرة على الإنتاج بنسبة كبيرة ،هذا جعل منها محطّ نزاع بين القبائل المجاورة لها ، هذا النزاع تحول إلى حرب أهلية حادة، لكن التفوق القبلي لأيت عطا أدى بهم إلى قهر أيت مرغاد ، لكن الخلاف لم ينتهي إذ أن أيت مرغاد استنجدو بايت حديدو لكونهم ينحدرون من أب واحد ، إذا تمكنوات من إيقاف الزحف العطاوي ، بل قهره و فرض عليه التراجع إلى المناطق الصحراوية النادرة المياه .
ينتشر معظم أيت مرغاد في كلميمة ، و التي ترجع تسميتها إلى أنها كانت منطقة ممتلئة بالنخيل و كان رجل من سوس أي سوسي الأصل في هذه المنطقة ، قطف ثمرة من النخيل و قال : توكل تميمي ، أي معلقة و حلوة لأن “تميمي ” في اللهجة السوسية تعني حلوة و سميت في الأول تكلميمي مشتقة من “توكل تميمي” ، تطور هذا الإسم شيئا فشيئا إلى أن أصبحت كلميمة .
أيضا منطقة تنجداد هذه التسمية ترجع إلى أن تنجداد كانت منطقة ذات مساحة جد صغيرة تمتلىء بالطيور ، كانت المأوى الرئيسي لها ، و أطلق عليه الإسم الأول تٍن إكضاض أي إنها للطيور و اشتقت منها تنجداد و اتسعت المنطقة كثيرا لكن اسمها لازال تنجداد إلى يومنا هذا .
قبل النهاية من سرد بعض العادات و الحكايات و تفسير بعض المعلومات يجب أن نتطرق إلى معلومة جد مهمة و التي يجهلها الكثير أو بالأحرى يتماهون و يتناسونها ، و منهم من لا يريد التصديق و ذلك قولا بأنها خرافة . و لكنها حقيقة ترجع إلى قديم الزمان .
نحن الشباب مهما بلغنا من قمة في العلم ، و بالرغم من أن أجدادنا لم يحظو بالعلم ، إلا أنهم يتميزون عنا بالكثير من الأشياء فهم يعرفون مالا نعرف من الحكمة ، و أكثر من هذا في بعض الاحيان ندرك أننا لا نعرف معرفة و لا نحقق في حقيقة و لا ننظهر في نظرية ، لا نتعمق في الماضي ،عدم تصفية حساباتنا مع الماضي أدى بنا إلى العجز والضعف .
المهم من كل هذا الكلام هو حقيقة يدركها القليل فقط إنها حقيقة ” تفر كانت ” و تعني الحافز و هنا تعني وجود رابطة جد قوية احتمال أن تكون رابطة أخوية تجمع بين قبيلتين ، فبيلة أيت تغلى و قبيلة إرجدالن بما فيهم ( أيت السكاوي ، أيت علا ، أيت بورمضان ، أيت أوجيل ، أيت ماروش ، أيت الهرشمي ،أيت الشرقي ، أيت البُركي …) إضافة إلى قبيلة إحاضوشن .
جميع هذه الأصناف يجمعهم إسم واحد “أيت عضيّة” و السبب في عدم التزاوج بين أبت تغلى و أيت عضية:
يحكى في قديم الزمان أن كل صنف من أيت عضّية و أيت تغلى كان يقع بينهما حادث يؤدي إلى تكون رابطة بينهما فمثلا حدث أن وقع صراع بين أيت تغلى و أيت البُركي هذا الصراع أدى إلى شن الخلاف بين القبيلتين و إصطدام في البدن ، هذا الإصطدام بدأ أولا بين الرجال و فكرن النساء خاصة المرضعات في المساعدة و نظرا لضعفهن اتخذن طريقة تافهة بعض الشيء قصد المساعدة و هي إخراج حليبهن و رش العدو به ، إضافة إلى حضور ممثل القبيلتين و النساء اللواتي تم مزج حليبهن في قارورة كبيرة ، وُضعَ في الكسكس و تذوق منه كل الحاضرين و لهذا السبب أصبحو إخوة إلى يومنا هذا ، و لا يمكن التزاوج فيما بينهما ، لكن الكثير لا يصدقون و ذلك بالتزاوج بين أيت تغلى و أيت عضّية ،فكم من واحد ذو أصل تغلاوي تزوج من فتاة تنتمي إلى قبيلة أيت عضيّة أو العكس فكانت النتيجة إما مرض أحدهما أو أحد الأقارب أو إنجاب أطفال لهم تشوهات خِلقية.
يروى أن رجلا تغلاوي زوج ابنته لرجل أصله اعضيّ رغما عنها فكانت النتيجة هي أن أب العروس مرض بمرض عضال أدى به إلى الموت .
أيضا هناك حقيقة أخرى إن بعض القبائل يظنون أنهم من أصل أمازيغي و لكنهم عكس ذلك ، على سبيل المثال قبيلة أيت باحّو ، أصلهم من الحراطين و ترجع هذه التسمية على أن الحرطاني كان يقول لسيده أنا الحر الثاني لذا سمي بالحرطاني
فأيت باحو عندما أرادو أن يدخلوا ضمن دائرة أيت عطا ، اجتمعوا بعض الرجال العطاويون فقرروا ما سيكون عليه أيت باحو و ذلك عن طريق القرعة لكي يصبحوا ضمن قبيلة من قبائل أيت عطا ، فأصابت القرعة و دخلوا ضمن أحسن قبيلة إنها قبيلة أيت تغلى .
بالإضافة إلى أيت معمر فأصلهم من الجهة الشرقية ، إذا لا علاقة لهم بالأمازيغ بصفة عامة و لا بأيت عطا بصفة خاصة ، لكنهم اليوم أصبحوا ضمنهم ، هناك أيضا بعض القبائل الأخرى التي أصلها “عْرْبْ” لكنهم أصبحوا من قبائل أيت عطا مع هذا فلازال الناس الأمازيغيوا الأصل يقولون على أنهم لازالو عْرْب ،ـ رغم اكتسابهم للهجة و التقاليد الأمازيغية ، لأن الأصل راجع إلى الأجداد الأوائل
رغم كل ما تتميز به التقاليد و العادات و ما فيها من خبايا ، بصفة عامة الثقافة الأمازيغية فهي بدأت بالإندثارشيئا فشيئا ، فيا ترى ما سبب هذا الإندثار و هذا التجزؤ الذي تعاني منه الذات الأمازيغية و نعاني بسببه.؟؟
يمكننا صياغة فرضية و هي ربما هناك غياب اللاوعي التاريخي و بسبب إهمال الكتابات التاريخية المغربية في المقابل نجد الكتابات الفرنسية أعطت إهتماما كبيرا لأغراض إستعمارية .
أخيرا نلاحظ خصوصا في الغضون الأخيرة أن الجانب الذي يهتم بهذا المكون ، أعني الناس المسؤولين لا يهتمون كثيرا بهذه الأشياء و التي تعني الكثير لنا و تذكرنا بتراث و كنوز أناس عاشوا من قبلنا ، أناس أعطو كل وقتهم و كل طاقتهم لثقافتهم .
فالمجتمع المغربي الأمازيغي لازال يحتاج إلى المزيد من التعمق في الدراسة حتى جذورها ، يجب احترام الإنسانية الأمازيغية و منع ضياع و اندثارها قبل فوات الأوان ، و الحد من منح فرصة للأجانب التي تتجلى في اكتشافهم لتراثنا الثمين ، و مع الأسف لا زالوا مَالِكُوه يجهلونه .
إلى متى ، ستبقى يا أخي يا أمازيغي تتنكر أصلك إلى متى ، ستبقى منعدم الموضوعية بينما هناك آخر يمنحه قيمة كبيرة نظرا لكون أغلبية أيت عطا من الرحّل جهلهم للقراءة و الكتابة كان وراء عدم تدوين تاريخهم منذ القدم ، و بالرغم من كونهم يعرفون كل الأحداث الماضية كرونولوجيا. أما اليوم فقد زال هذا المشكل بفضل العلم و مع ذلك لازلنا نفتقر إلى الكتابات التاريخية ، فإلى ما يرجع السبب ؟
هيا لنحاول الجمع بين الحكمة و العلم ، غد يجمع بين إيجابيات الماضي و الحاضر و أكيد سيكون غدنا مليء بما هو إيجابي فقط و سيصبح أفضل مما كان عليه .
حينها سندرك كم كنا متأخرين ، و كم كنا أغبياء لمنحنا فرصة تقدم الكثير من الأمم ، حينما كان ممكنا أن نكون !!!مكانها اليوم ، لكن المشوار لم يكتمل بعد و الحياة لم تنته بعد و نستطيع أن نتمم ما بدأه الأولون ،نعم نستطيع !!!
الزربية الأمازيغية
الزربية الأمازيغية و الدلالة التي تحملهاالزربية الامازيغية ثمرة مخيلة السكان الامازيغ الفياضة. وهي تتجاوز وظيفتها النفعية، إذ تعتبر عنصرا هاما في بيئتها الثقافية والدينية. ففي هذه الزربية كل شيىء له معنى ويحمل دلالات كثيرة. فالألوان لها دلالالتها،والعلامات القبلية التي ما فتئ هذا المنتوج يحملها لها كذلك دلالاتها. إن الزرابي التي تنسج في مختلف القبائل الامازيغية تصنع في أغلب الأحيان من الصوف الخالص. وهي مزينة بأشكال هندسية بسيطة مثل المعين والمثلث والمستطيل والمصلب وكذا المربعات
تعود بدايات الزربية الأمازيغية، ومنشأها و أنماطها إلى زمن ليس بالقريب، ذلك بأنها لا تنحدر أو تتفرع من الزرابي أو البساطات الشرقية التي تم تطويرها إبان عصر الحضارة الإسلامية آنذاك، ولكن التشابه في أسلوب الغزل و بعض الأنماط يشير إلى أن هناك جذورا مشتركة، والتي ربما يعود تاريخها إلى العصر الحجري الحديث بآسيا الصغرى. بعيدا عن الحضارات العظيمة في العصور القديمة، والتبادلات الثقافية التي كانت تتم عبر طريق الحرير، حافظت الزربية الأمازيغية على أصالتها و تفردها من حيث المميزات بالمناطق الجبلية في الأطلس والسهول الأطلسية.
زرابي حائطية "حنبل"
خلال العصور الوسطى، كانت لدى هذا النوع من الزرابي مكانته بين الهدايا التي كان يحملها سفراء الدول الأجنبية إلى ذويهم و مسؤوليهم في موكب قافلة إمارتية حيث تشاهد على ظهور الجمال مجموعة من الأقمشة الحريرية المطرزة بخيوط الذهب و كما من الزرابي ذات رونق و جمال لا يضاهى.
من بين المعاني و التفسيرات الكثيرة التي ينم عنها لفظ "الزرابي"، من أصل عربي، نذكر بالأساس "الروضة المزهرة" و أيضا "أي شيء مبسوط على الأرض و يمكن أن يوطأ عليه"، ثم صار الشكل الأمازيغي لهذه الكلمة هو "تزربيت".
قبيلة مرموشة "الأطلس المتوسط"
قبيلة مرموشة "الأطلس المتوسط"
في المغرب، أقدم زربية تم الحفاظ عليها و هي الآن في حالة جيدة يرجع تاريخها إلى القرن الثامن عشر، على سبيل المثال الزربية أسفله من "الشياظمة" يرجع تاريخها بدقة إلى سنة 1787م/1202هـ.
قبيلة الشياظمة "الصويرة"
